베르트랑 보넬로 Bertrand Bonello
외출 금지
인터뷰 _ 베르트랑 보넬로
전쟁론(2007)에서 단역배우로 많은 여배우가 있었어요. 카메라감독인 조시 데샤이즈가 이들을 데리고 새로운 영화를 제안했죠. 보다 역사적으로, 매음굴이 다시 등장하게 된 배경의 공포물이었죠. 전쟁론 은 충분히 어두웠기 때문에, 조시 데샤이즈는 가볍게 찍어야한다고 했죠. 하지만 난 곧잘 멜랑콜리에 빠지곤 했어요. 게다가 낯선 것의 판타지를 가진, 아주 프랑스적인 걸 이야기하고 싶었어요. 이런 매음굴보다 프랑스적인 것을 찾기는 힘들 겁니다. 거의 문화적 유산에 가깝죠. 독특한 실내 장식은, 경제적인 이유도 있지만 과거의 사실을 보여주죠. 바로 그 곳의 여성들은 바깥을 나가지 않았다는 겁니다. 이 영화는 일종의 감옥영화와 같아요. 손님을 마중 나가는 일 외에 외출은 없었어요. 그리고 매음굴의 포주와 한달에 한번 나가는 걸로 족했죠
●영화에 시나리오가 보이지 않고 촬영하면서 얻어진 결과를 단지 쌓은 듯한 인상입니다.
그 반대로, 내 영화 중 가장 시나리오분량이 많았어요. 총 15개의 다른 버전의 시나리오를 위해 일년을 공들였죠. 많은 인물들이 필요했어요. 어떻게 이런 많은 인물들이 나오는 영화에서 화음을 내지 않을 수 있겠습니까? 바로 거기에서 울림이 나오기를, 그리고 극작법에 매달리기보다는 서로 다른 위치에서 번갈아가며 이런 울림이 장면마다 전해지기를 바랬습니다.
●왜 합창단 영화를 싫어하시나요?
내가 두려워하고 절대 하지 않은 것 중에 하나가 단체에 관한 영화입니다. 나는 합창단 영화와 단체 영화 사이의 다른 점을 볼 수 있는 유일한 사람일 거예요. 모두와 함께 가려다가 아무도 같이 하지 못할 위험요소가 있습니다. 합창단 영화에서 각각의 인물들이 각자의 집에서 결심을 하고 그것을 따라가죠. 처음 시나리오에서 6명의 주요 인물과 6명의 주변인물을 설정했는데, 12명이 서로 뒤섞여 구분할 수 없도록 하고 싶었습니다. 그럴려면 아주 주의깊게 긴 시간동안 긴 호흡으로 작업해야 했죠. 완전히 닫힌 집 안에서 말이죠. 그래서 보다 정확한 시나리오와 편집이 필요했습니다. 시나리오는 일종의 수학같았죠 : 어느 순간에, 누구와 함께 하느냐를 명확하게 해야했습니다. 자유롭기보다는 엄격했죠. 편집은 6달 동안 진행했는데, 각 장면 사이의 여운을 유지하기 위해 30분 정도의 시간차를 두면서 작업했어요. 거기에 정해진 원칙은 없었지만, 시퀀스가 이어지는 영상을 다시 재생할 수는 없었어요. 우선 순서대로 모으고, 뭔가 풀리지 않는다싶으면 다시 재배치했어요. 하지만 마지막 버전은 시나리오에 잘 맞아떨어졌어요. 나는 연출을 하면서 영화에 대해 더 잘 알게 되는 것같아요. 전작품인 Apolonide 에서, 내가 배운 건, 정해진 원칙이란 없다라는 겁니다.
● 그래도 그 고유의 극작법에 따른 몇몇 인물이 있습니다. 시나리오는 이런 개인사에서 시작했나요?
내가 이 20세기 초의 매음굴을 생각했던 때, 엄청난 조사에 착수했습니다. 2주나 3주 에 걸쳐 역사속에서 잘 나타나지 않았던 이야기들을 이미지로 떠올렸습니다. 여성들이 무디 블루Moody Blues 에서 춤추거나, 식사하는 장면, 또 음악들, 몽상들, 정액의 흔적 등등이었죠. 대여섯개를 바탕으로 이야기를 나눴습니다. 시퀀스를 바꾸지 않고 발전시켜나갔죠. 미소짓는 여성을 토대로 아주 빠르게 구조를 만들어나갔습니다. 여성의 텍스트에서 결국엔 하나의 몽상들에 이르렀습니다. 기초적인 시퀀스에도 역시 마지막 장면이 있는 셈이죠.
●왜 영화는 현대의 장면으로 끝이 납니까? 매춘부들이 영원할 거라는 생각을 불러일으키지 않았을까요?
그건 과거와 오늘날의 대조법에 의한게 아닙니다. 일종의 원형이 확장되는 겁니다. 가끔 나는 영화가 거대한 고치라고 여겨집니다. 어떻게 거기서 나올 것인가? 가장 거칠고 평범한 방법으로, 셀린 살레뜨란 인물이 나는 영원히 잘 수 있다, 이후의 세기에도 영원히 이 모습을 유지할 것이다라고 말하는 장면을 좋아합니다 : 가장 탈출하고자 했던 이가 결국 창부로 남죠. 하지만 난 이 장면이 모호하면서 과격한 반응을 야기한다는 걸 압니다. 거기에 대해선 칸에서 충분히 경험했죠.
●영화 속 성적 폭력이 나타나는 부분은 미소짓는 여성의 이야기와 관련되어 있어요. 하지만 한편으로, 매우 익숙하게 의식을 치르는 것을 보면 부드러움마저 느껴집니다.
미소짓는 여성은 시나리오 상에서보다 편집에서 부각되었어요. 영화에서 다른 여성들과 관련되어 중추가 되는 인물이죠. 거기다가, 저택 내부에서 차지하는 역활도 크죠. 여성들의 삶은 거칠지만, 결코 무너지지 않기 때문에 희열도 있죠. 나는 매음굴을 이상화시키려는 게 아닙니다. 하지만 도덕적 책임도 묻고싶지 않아요. 논란이 되겠지만. 모든 걸 흑백의 논리로 나눌 수는 없어요. 포주 역시 40대의 두 아이의 엄마로 나오죠. 그녀들을 노예나 혹은 대담한 여인이라고 단정짓기는 어려워요. 이 두개가 섞여있죠.
●하지만 이런 온화한 분위기 속에서도 여성들에 대한 외부인의 신체감별은 끔찍한데요.
그건 실제로 있었던 겁니다. 나는 여성들이 스스로를 이해하지 못했던 시기를 보여주고 싶었습니다. 영화에서 3분의 2 정도가 부유하다가 잔인한 현실로 이어지죠. 심리와 연대기 사이, 그리고 외부 세상과 합시 헤르치 Harsia Herzi 의 눈물 사이의 균형이 영화에 부분적으로 드러나죠.
●이런 장면은 검은 비너스Vénus noir 의 아브델 케치치 Abdellatif Kechiche 와는 반대입니다. 외부의 부조리에 대해 어던 반응도 보이지 않습니다.
검은 비너스 가 개봉할 당시, 난 편집 중이었어요. 비슷한 시기에 개봉할 참이었죠. 하지만 케치치는 우리와 아주 다르기 때문에, 일부러 반대로 나간 건 아닙니다. 케치치는 인종에 대한 무지를 말하고 있죠. 반대로, Apollonide 에서, 미소짓는 여성이 그녀의 상황을 즐기지 못하면서, 단지 동상처럼 보이도록 요구했어요. 영화 속 남자들은 돈으로 권력을 사죠. 하지만 본질적으로 그들은 복종상태죠. 여성들은 매음굴에서 연극의 공작부인이라기보다, 장난을 치는 아이들과 같죠.
●이 영화에서, 재탕을 했다는 평가를 받을 수 있지 않았나요?
이번 작품은 나의 첫 시대극입니다. 시작하기로 한 이후부터 관련도서들이 줄지어이어졌고, 열정적으로 달려들던 것도 재미가 없어지곤 했어요. 얼마 지나지 않아서 연대와 감정적 면들이 어느 하나 앞서지 않고, 공존하도록 해야한다는 생각이 들었어요. 이건 시나리오와, 편집간의 균형으로 이어졌습니다. 시대극을 하면서 알게 된건, 더 많이 알 수록, 더 많은 것을 해체해야 한다는 겁니다. 예를 들어, 1900년대에 단발머리가 존재하지 않았다는 걸 알지만, 그걸 나타낼 수 있고, 선택의 문제입니다. 일상 생활의 디테일을 잡으려했죠 : 식사 시간이나, 채무를 정리하는 것, 그리고 호명을 하는 것까지...또 영화 속 두장의 편지는 실제로 존재하는 증서를 소품으로 쓴 겁니다.
●가옥의 내부는 왜 시대를 따른 건가요?
시대의 흐름은 영화의 주제 중 한 부분입니다. 매음굴은 항상 그자리에 있는 것같아도, 바깥 세상은 변합니다- 결국 매음굴도 종말을 맞게 되죠. 점진적으로 쇠퇴하는 걸 알아차리지 못하죠. 내가 즐겨 인용하는 것 중에, 손님이 포주에게 하는 말이 있습니다 : 《 이제 당신 뭐할 거요?》 그리고 그녀는 이렇게 대답하죠 :《잘 모르겠수다,내가 좀 피곤하네.》영화의 대부분 을 간결하게 압축하는 말입니다. 포주는 샴페인 한 잔을 들고, 웃어제끼죠.
●시대를 나타내는 음악으로 다른 걸 택할 여지가 없었나요?
Night in White satin 은 당대와 단절시키려고 한 게 아닙니다. 이 장면을 위한 최선의 선택이었습니다. 하지만 그게 요점을 흐리게 할 거라고 생각하지 않았어요. 장면에 여섯 일곱 번 믹싱을 시도했습니다. 그러다가 갑자기 된거라면, 마술일까요? 1900년대에 축음기로는 도저히 들어줄 수 없었죠. 어떤 면에서, 당대 동일한 음악이라도 조금 더 깨끗한 음질로 들을 수 있다면 연대를 나타낼 수 있는 겁니다. 영화는 하나의 단일체이지만, 그런 음악들은 7월 14일의 경축 무도회로 우리를 이끕니다. 그리고 거기에서 영화는 공간으로 바뀌죠.
● 배급은 어떻게 결정했나요?
무리들이 비슷해보이기 위해, 전문배우와 비전문배우를 섞어서 기용하기를 고집했죠. 그리고, 당시 쓰이던 톤이나 어조를 따라하려고하지 않았어요. 신체적으로도 어떤 특징을 강요하지 않았습니다. 어떻게보면 보다 현대적인 얼굴로 비춰졌을 겁니다. 합시 헤르치나 아델 해넬 Adèle Haenel 이 말하는 방식이나 코르셋을 입는 방식을 좋아했어요. 여인들이 시간을 초월해 현재에까지 존재하는 것 같았어요. 결국, 난 내 영화가 가장 현대적이라고 생각해요.
●에로티즘을 나타내는 것, 혹은 그 반대인가요?
여성의 누드에 대한 주요 생각은 평범함이었습니다. 첫 장면에서 그녀들이 함께 옷을 갈아입는 것으로 표현했죠. 그다음으로, 그들은 밤낮으로 열심히 일을 하죠 : 한밤중에, 그녀들은 코르셋을 입고, 행인들을 유혹하거나 하는 등등이 일이죠 ; 낮에, 모두가 머리카락을 손질하곤 하죠. 배우들도 일면은 아름다워지고자 하는 욕망이 있어요. 날 공포에 빠트린 건, 수많은 옷들과 가발들입니다. 혼잣말로 이 영화를 보다보면 메니큐어냄새가 느껴질 거라고 했죠...
●의상이나 기타 세부사항에서 많은 연출이 있었던 것 같습니다.
디지털로 미리 시험했지만, 35mm로 촬영하면서 직물조직이나 머리카락의 더 많은 뉘앙스와 짙은 명암의 덕을 많이 봤어요. 영화란 건 우아한 방법으로 감각적이어 합니다. 그리고 35mm는 그런 면에서 대적할 만한 게 없죠. 창문 이나 외부에 아무것도 없는 걸 알았습니다 ; 이런 깊이있는 질감은 밀실에서의 열망을 반영하죠.
●장면들이 종종 인물들로 붐비곤 하는데, 어떻게 그들을 한 프레임에 놓았나요?
프레임 안에 있으려하거나 연기를 요구하지 않았어요. 종종 한 인물에서 다른 인물로 대화를 이어나가면서 자연스럽게 미끄러지곤 했습니다. 움직임과 대사가 일치하지 않았어요. 영상과 맞추지 않는 음향 믹싱을 구상했어요. 테이크가 이어지는 동안 배우가 실제처럼 말하도록 했죠. 거의 동시녹음으로 했고, 후시녹음은 거의 하지 않았어요. 예를 들어, 댄스 신에서 음악의 인트로 30초 동안 이동식촬영을 했습니다. 이후에 파노라마를 위해 각도를 바꿨고, 조시의 뒷편에서 그의 어깨를 툭툭 건드리며 지시를 했죠. 항상 카메라는 배우보다 뒤처져 그를 따릅니다. 두번에 걸쳐 찍었는데, 별로 잘 안됬어요. 《눈물의 베스트》였죠. 현실을 받아들여야했고, 무의미한 순간이었습니다.
●그리고 여인들이 지나다니는 복도장면은 어떻게 찍으셨나요?
그걸 위해 시나리오쓰기를 거듭했죠. 예를 들어, 첫 등장신을 위해 10 여분보다 길게 촬영했어요. 내가 좀전에 말한 중계점이죠. 모든 공간은 더이상 개입할 여지나 움직이거나 과격한 몸짓이 불가능할 정도로 너무나 작았습니다. 이렇게 영화의 첫 20분이 흘러가죠. 아주 긴 장면이죠. 그리고 다시쓰기를 반복한 장면이기도 하죠. 또 다른 염려는 관객들이 감춰진 방에서 사라지지 않도록 하는 것이었습니다. 나는 공간이 현실적으로 존재하는 것처럼 보이길 바랬어요. 그래서 층계같은 것을 통로에 설치했죠.
●여인들과 손님들과 관련해서 어떤 관점으로 장면을 연출했나요?
중요하게 생각한 건 여인들을 프레임의 중앙에 오도록 하는 거였습니다. 남자들은 거의 프레임에 잡히지 않고, 거울을 통해 보거나, 4분의 3이상이 등만을 보이죠. 여자들의 시점으로 보일 뿐이었죠. 공허한 분위기가 통할 거라고 생각했어요. 여인들은 남성들에 의해 관찰되고, 그녀들은 거기에 맞게 행동하죠.
● 그녀들의 무엇을 말하기 위함이었나요?
문제는 이겁니다 : 관객들이 어떤 반응을 하느냐? 어떤 감각을 불러일으킬 지 몰랐지만, 전경과 반대되는 위치에서의 촬영을 거부하는 쪽으로 선택했죠. 연출에서 중요한 문제였어요. 그림이 장대해질 수록, 너무 무거워질 수 있었어요. 그래서 나누기로 했고, 어깨에 카메라를 메고 촬영하곤, 이렇게 생각했죠 : 내가 저기로 가면, 뭔가 될 거라고. 장비를 최소하하기로 했죠.
● 외부 장면은 아주 아름답습니다 ; 회화적 기준으로 볼 때, 단지 《르누아르적》인 장면이란 생각이 안드시나요?
실제로 사람들은 회화를 잘 모르면서도, 영화를 볼때 그걸 기준으로 삼곤해요. 난 조시에게 파스빈더1 영화에 나오는 1930년대 독일 선술집에 대해 계속 말했어요. 젊은 여인의 몸이 르누아르적이라면, 네, 갑자기 그림이 생각나는 거겠죠...하지만 그걸 목표로하진 않아요. 내가 정말 흥미를 가지는 것은 매춘부라기보다 젊은 여인인 배우들과 작업을 한다는 겁니다. 단지 나무에 오르고 수영하는 게 기쁨인 사람들이요.
●영화에선, 다소 기이한 괴짜가 등장합니다. 장면들끼리 일치하면서도 영화적으로 자연스럽습니다. 이런 점들이 한편으로는, 구조적으로 환상적 이미지를 보여주는데요.
난 일찍이 영화가 일종의 중간통로이자 나선형의 구조라고 생각했습니다. 쇠퇴할 망정 소멸하지 않는 것이요. 시퀀스들은 늘상 혼란스럽고, 결론에 이르지 못하죠. 편집의 대부분은 어느 순간이 시퀀스의 도입부와 결말부인지 이해하는 거였습니다. 결코 체게화시키지 않으면서요. 그건 여운이나 울림의 문제였어요. 어느 관객이 피로 뒤덮인 얼굴을 본 이후에, 어떤 영상이 이어질 지 알겠나요? 나는 인물이 최고조에 등장하도록 지연시켰어요. 관객들이 이 여인들에게 어떤 일이 벌어진 건지 자문하기를 진정으로 바랬습니다.
●영화의 폐쇄적 공간은 거의 정신적인 감각을 불러일으킵니다. 분명 자연스러운 외양과는 반대되는 것이죠.
네, 이 밀실은 마치 뇌와 같아요. 내부를 향해있죠. 당신이 가리킨 것은, 내가 바로 연대와 비현실적 공상, 그리고 감정들 사이의 공존이라고 말한 겁니다. 편집에서 가장 중요하게 생각한 것들 중 하나죠. 일종의 묘사적 부분, 과거의 여자들이 입는 방법, 먹거나 진료를 받는 것들이 있어요. 나는 영화 내내 관객들이 그녀들의 24시를 함께하도록 하고 싶었습니다. 이전에 시도하지 않은 자연스러운 방식이었고, 내가 관심있어했던 것들과 완전히 다른 방식이었어요. 앞으로 이런 대조나 공존의 개념으로 작업하게 될 것같아요. 인물의 내면이나 연출의 이면의 개념이겠죠. 관계를 맺는 요소들이요.
●그런 자연적 방식은 반대로도 가능할까요?
네, 그래요. 모든 경우에, 일반적으로 가능합니다. 하지만, 그건 《반대의》영화가 아닙니다. 난 내가 흥미로운 것만을 찍어요. 예를 들어, 전쟁론 이죠. 지나고나서 항상 이렇게 말하죠 : 내가 맘에 들면, 딴 사람들도 맘에 들거야...
편집과정을 본 많은 사람들이 자연적 방식을 보다 흥미를 가집니다. 그게 바로 환상이나 몽상을 끌어들인 이후로 계속 바랬던 바이죠. 영화는 사실 거울의 양면으로 구성됩니다. 처음부터 끝까지, 75분 가량 지속되죠. 사람들은 내게 시대에 충실하라고 요구했어요. 가장 고전적인 방식으로 묘사했다면, 여인들이 매음굴에서 일하는 시퀀스가 비난을 받았을 겁니다. 그러긴 정말 싫었어요. 나를 옭아맬 것이었습니다.
● 테레지아 나 전쟁론 에서, 이미 밀실이 강하게 드러나지 않나요?
네, 그게 효과적일거라 생각했어요. 사람들은 실제로 가는 도중 방해를 받으면 예기치 않게 다시 나아가기도 하죠. 영화는 그런 면에서 보다 쉬워요. 관객들은 그런 점을 더 잘 받아들이죠. 이 세계를 관통하는 방식이죠. 그래서 우리가 자유롭게 영화를 찍을 수 있는 겁니다. 내 고유의 미학적 동기나 이념적 동기로부터요. 파리에서는 아파트씬이나 길거리 시퀀스를 더 이상 찍지 않았어요...밀실을 통해 나는 영화의 성격과 공간을 연합시켰죠.
● 이전의 영화에서, 밀실로 대화가 이어집니다. 그런 상황에서 역설적으로, 연출에서 보다 큰 자유가 있지 않을까요. 간결하게 추려진 장비로 집중할 수도 있는 것 같습니다.
난 이전에 하지 않았던 많은 것들을 시도하는 편입니다. 분할 스크린이나 플래쉬백, 그리고 창유리 등이죠. 난 이걸 스타일의 시도라고 부르고싶군요. 그게 칸 쪽 사람들을 불편하게 할 거란 걸 압니다. 나도 영화 자체가《스스로에 도취된》경우를 보았고, 그렇게 되고 있다는 걸 압니다. 나는 점점 인위성, 새로운 실험들에 대해 확신을 갖게 되요. 아마 프랑스 영화의 한결같은 자연주의때문일겁니다. 나는 자연주의 자체에는 반대하지 않아요. 하지만 그의 독재는 반대합니다.
2011.10. 파리에서
인터뷰어
시릴 베긴, 장-필립 테쎄■
인터뷰어
시릴 베긴, 장-필립 테쎄■
출처 : 23-27 page, cahiers du cinéma 2011.9.
기사 : Cyril Béghin , Jean-philippe Tessé
번역 : plongeur (zamsoobu)
기사 : Cyril Béghin , Jean-philippe Tessé
번역 : plongeur (zamsoobu)
- Rainer Werner Fassbinder, 1946.5.31.~1982.6.10.] 요약 독일의 영화감독. 독일영화의 전설적 인물로서 다작으로 유명하며 ‘뉴저먼 시네마’ 감독 가운데서도 가장 논쟁적인 영화를 만들었다는 평가를 받았다. 《카첼마허》, 《저주의 신들》, 《불안은 영혼을 잠식한다》외 다수의 작품을 만들었다[출처] 파스빈더 [Rainer Werner Fassbinder ] | 네이버 백과사전 1946년 독일 바이에른의 바트뵈리쇼펜에서 태어나 다섯 살 때 부모의 이혼을 경험했으며, 뒤에 학업을 중단하고 연극과 영화에 뛰어들었다. 그는 독일영화의 전설적 인물로서 다작으로도 유명한데, 1982년 37세의 나이로 요절하기까지 미국의 존 포드보다 많은 영화를 만들어야 한다는 강박관념 속에서 13년 동안에 40편이 넘는 작품을 만들었고 ‘뉴저먼 시네마’ 감독 가운데서도 가장 논쟁적인 영화를 만들었다. 연극 연출, 텔레비전 영화, 라디오에 이르기까지 매체를 가리지 않았으며, 자기의 영화와 연극에 주연으로 출연하면서도 영화연출 작업을 쉬지 않았다.1960년대 중반부터 전위적인 연극활동을 해온 파스빈더의 영화적 뿌리는 아방가르드이다. 1969년 《사랑은 죽음보다 차갑다 Liebe ist Kalter Tod》로 데뷔한 그는 브레히트의 소외효과와 더글러스 서크의 할리우드 멜로드라마를 접합시킨 새로운 스타일의 영화를 선보였다. 《카첼마허 Katzelmacher》(1969)와 《저주의 신들 Gotter der Pest》(1969), 1970년에 만든 《미군병사 Der Amerikanische Soldat》와 《성스러운 창녀를 주목하라 Warnung vor Einer Heiliger Mutte》(1971)와 같은 그의 초기 영화들은 답답하리만큼 느리다. 카메라는 거의 움직이지 않고 배우들은 연기하는 것이 아니라 대사를 암송하는 것 같다. 《불안은 영혼을 잠식한다》(1974)는 멜로드라마 기법으로 인종차별주의 유산이 남아 있는 독일사회를 비판한 대표작이다. 《에피 브리스트》(1974)는 잉마르 베리만의 실내영화를 보는 것처럼 부르주아 가정의 실내에 배경을 한정해 놓고 스토리를 전개해 나간 탁월한 형식주의 영화이다.그 밖의 작품에는 154일 동안 촬영하여 총13부로 구성된 《베를린 알렉산더 광장》(1980)과 같은 대작도 있고, 전체 화면수가 40개를 넘지 않을 만큼 긴 화면 호흡으로 찍은 《왜 R씨는 미쳐 날뛰는가》(1970)와 같은 실험적인 작품도 있다. 파스빈더의 독일연방공화국 역사에 관한 연작인 《마리아 브라운의 결혼 Die Ehe der Maria Braun》(1978), 《베로니카 포스 Veronika Voss》(1982), 《롤라 Lola》(1982) 등은 특히 유명하다. [출처] 파스빈더 [Rainer Werner Fassbinder ] | 네이버 백과사전 [본문으로]
'★자료.번역(;Recherche > 매거진①까이에 뒤 시네마②ArtPress③BeauxArtsMagazine' 카테고리의 다른 글
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★자료.번역(;Recherche/매거진①까이에 뒤 시네마②ArtPress③BeauxArtsMagazine |
2012. 4. 2. 08:00
