마크 요시카와 Mark Yoshikawa , <<트리 오브 라이프 제작자>>편집 담당,인터뷰
테렌스 맬릭 감독의 곁에서 30여년간 그와 함께한 6명의 영화인들이 그에 대해 말하다.
빛 나는 별처럼
마크 요시카와, 편집 담당
-인터뷰어 씨릴 베긴, 2011.5.27. 전화인터뷰
씬 레드 라인 (1999) 과 뉴 월드(2005) 에처럼, 맬릭은 한 명의 편집자보다 편집팀을 신뢰한다 : 핸 코윈Han Corwin (신세계 에서 참여) , 제이 라비노비츠Jay Rabinowitz (편집담당, 짐 자무쉬 감독과 합작),브라질리언인 다니엘 레전드Daniel Rezende와 빌리 웨버 Billy Weber(황무지 의 편집 어시스턴트), 마크 요시카와는 멜릭 감독과 두번 째 협력이다.
●어떻게 테렌스 멜릭감독과 일하게 되었나요?
뉴 월드 를 할 때즈음, 다섯편의 편집을 맡고 있었죠. 오스틴, 텍사스, 멜릭이 살았던 마을에서 일어난 일이었죠. 그 시기에 우린 충분히 가까웠어요. 트리 오브 라이프 에서 상황이 바뀌었는데, 5명으로 이뤄진 편집팀으로 일하게 된 거죠. 나는 그 들 중에, 마지막으로 투입되었어요. 시간이 없어서 영화를 끝내기 위해서였죠.
●여러 명의 편집팀원으로 이뤄질 걸 알고 계셨나요?
네, 프로젝트가 진행되는 동안 5명이 함께 했죠. 빌리 웨버는 촬영 기간동안 편집을 했고, 다니엘 레전드가, 그 이후에 제리 라비노비츠, 그리고 나, 그리고 행크 코윈이었죠. 모두가 여러달 동안 이 영화를 위해 일했어요. 다른 팀원들의 부재를 메꾸면서 재배치하곤 했죠. 하지만 영화를 끝까지 몰고간건 나입니다. 2009년 말에 편집을 마쳤죠. 테렌스는 음향 믹싱을 위해 로스엔젤로스로 갔죠.
●빌리 웨버의 주요 역활은 무엇이었나요?
테렌스가 같은 장면을 여러번 다르게 촬영해서 테이크마다 매우 다양한 변화가 있었어요. 같은 액션에 빛이나 무대 장식이 같은 적이 거의 없었죠. 그래서 장면을 분류하는 게 필요했어요. 빌리 웨버는 의미를 잃지 않도록 했죠. 테렌스는 편집에는 촬영에서만큼 신경쓰지 않더군요.
●뉴 월드 에서 같은 과정으로 편집한건가요?
아니요. 뉴 월드 에선 동시에 함께 작업했어요. 트리 오브 라이프 에서 《장면》마다의 구조가 있었죠. 그게 작업을 다시 하는 것보다는 훨씬 쉬운 방법이었죠.
●테렌스 멜릭은 편집하는 동안 자주 보았나요?
그는 내가 아는 한 가장 열정적인 감독입니다. 그는 일주일 내내 나타났고, 편집실을 좋아했어요. 이 영화의 특별한 작업방식 때문에, 그가 단시 이 장면을 잘라야한다거나 보여줘야한다거나라고 말하지 않았죠. 그는 새로운 시도를 보는 걸 좋아했고, 그게 만족스러운 순간을 만들었죠. 우린 어떤 장면을 왜 그런지 이유도 모른 채 함께 보곤했어요. 그리곤 갑자기 어떤 감정이 느껴졌죠. 그 장면들이 스스로 연결되고 영화에 관여되는 걸 느꼈죠.
●예를 들면요?
로스엔젤로스에서 처음 보고, 그리고 오랫동안 이 영화르 보지않았어요. 편집 때는 보지 못했던 관계들을 발견하게 되었어요. 아이들이 도시에서 엄마와 함께 있는 장면이었습니다. 그들은 마치 취한 것처럼 걷고 있었죠. 편집이후에, 나는 다른 도시에서 촬영된 모든 장면들에서 길 위의 아이들이 어딘가 불편해보인다는 걸 알았죠. 난 아이들과 장애가 있는 사람들과 붙여보았어요. 아마 당신도 아이들이 같은 옷을 입고있지 않다는 걸 볼 겁니다. 편집 하는 동안 알아차리지 못했지만, 범죄자들의 유년기때를 보여주는 순간 같은 거죠.
●영화의 방대한 구조는 편집의 초기부터 보였나요?
그 구조는 이 영화의 처음부터 테렌스의 계획이었어요. 시나리오 안에 있었죠. 하지만 우린 우주적인 요소, 자연의 순환사적 요소들을 끌어들이면서 그 구조를 흔들려고 했어요. 숀 펜의 등장도 그 중의 하나죠. 그가 나오면서 드라마적 효과가 생겼죠. 테렌스는 영화가 수수께끼, 퍼즐, 파편들이기를 바랬어요. 다른 5명의 팀원들이 함께 일한다는건, 일종의 모험이죠 : 관객에게 우리의 위치와 관계를 알게하는 겁니다. 모든 가능성이 실험되었어요. 예를 들면 교외 시퀀스에서 생의 시작과 끝을 다루는 겁니다. 하지만 다 성공적이었던 건 아니예요 : 탄생과 우주의 이미지 속에서 장례식의 슬픔도 다루어야 했죠.
●어떻게 그런 장대한 구조에서 작업하시나요? 계속 영화를 봐야 할 것같은데요. 다른 부분들간의 균형을 찾기 위해서 말이죠.
물론! 매번 볼때마다 새로운 시선을 가져야했습니다. 왜냐하면 영화는 믿기지 않을 만큼 풍부한 디테일이 있거든요. 테렌스의 주요 동기와 편집에 있어 명제는 이미지를 조종하는 감독의 존재를 느끼지 않도록 하는 겁니다. 자연적으로 가장 《진실된》장면-배우의 연기, 아이들의 작은 반응, 자연의 이미지-들을 선택하는 것 이외엔 하지 않았어요. 그는 편집실로 와서 진실이 거기에 있다고 이야기하곤 해어요. 감독에 의한 것이라는 모든 인위적 요소를 걷어내었죠. 의도를 없애는 겁니다. 그는 관객이 이렇게 말하게 되길 원치않았어요 : 《와, 난 저 장면이 왜 그런지 알겠어, 난 왜 저런 감정일 지 알것같아》라고요. 모든 장면이 꿈, 기억, 의식의 흐름의 경험이어야 했습니다. 그 점이 우리를 모든 연관성 속에서 자유롭게 했죠.
●점프 컷으로, 일식이 계속 등장해서, 영화가 보다 중요한 부분을 두고 끊어지는 느낌입니다. 매 장면이 급격하게 단절되는 것처럼요.
우린 그걸 이렇게 묘사할 수 있을 겁니다. 마치 점프컷은 당신의 뇌신경에 빛이 점멸하는 것과 같아요.
●리드미컬하게 음악을 편집했나요?
거의 그렇지 않아요. 테렌스가 그렇게 원했어요. 그는 편집실에 서로 다른 음원을 가져왔죠. 우리는 《음악에 대해》편집을 하지 않았어요. 거의요.
●아이들이 공놀이하는 시퀀스가 아주 세분화된 것은 편집의 상징일 수도 있겠네요.
맞아요. 아주 빠르게 공을 지나치거나 공중에 공이 떠서 내려오는 걸 보지 못하거나, 가만히 있질 않죠. 이건 모든 영화가 이런 방식으로 보여지진 않아요. 우주 시퀀스에서는 상대적으로 긴 장면이 있는데, 바다로 흘러들어가는 용암 시퀀스죠. 우린 이런 순간을 버릴 수 없었어요. 테렌스는 관객이 대지의 모습들을 느끼도록 하길 원했어요.
●조금 전에 같은 장면이라도 때론 다른 장식으로 촬영되었다고 하셨는데요.
예를 들어, 테렌스는 같은 액션이라도 도시에서, 또 한번은 강가에서 촬영하길 원했어요. 편집에선 테렌스가 원하는 대로 《플롯》처럼 , 하나에서 다른 하나로 이어지는 일종의 큐비즘처럼 보였죠. 많은 장면이 로케이션을 특별히 정하지 않고 촬영되었기 때문에 거기에 관객들이 반응하기를 원했습니다.
●또 영화를 보면, 많은 장면에서, 같은 액션이 같은 장소에서 촬영된 것을 미분화-반복적으로 보여지곤 합니다.
네. 그 점이 가장 잘 드러나는 순간은 저녁에 엄마가 집에 돌아와 아이들을 안는 장면이예요. 같은 액션을 두번 촬영해서 편집에 사용했죠. 기억이 마치 디스크가 튀는 것처럼요. ■
빛 나는 별처럼
마크 요시카와, 편집 담당
-인터뷰어 씨릴 베긴, 2011.5.27. 전화인터뷰
씬 레드 라인 (1999) 과 뉴 월드(2005) 에처럼, 맬릭은 한 명의 편집자보다 편집팀을 신뢰한다 : 핸 코윈Han Corwin (신세계 에서 참여) , 제이 라비노비츠Jay Rabinowitz (편집담당, 짐 자무쉬 감독과 합작),브라질리언인 다니엘 레전드Daniel Rezende와 빌리 웨버 Billy Weber(황무지 의 편집 어시스턴트), 마크 요시카와는 멜릭 감독과 두번 째 협력이다.
●어떻게 테렌스 멜릭감독과 일하게 되었나요?
뉴 월드 를 할 때즈음, 다섯편의 편집을 맡고 있었죠. 오스틴, 텍사스, 멜릭이 살았던 마을에서 일어난 일이었죠. 그 시기에 우린 충분히 가까웠어요. 트리 오브 라이프 에서 상황이 바뀌었는데, 5명으로 이뤄진 편집팀으로 일하게 된 거죠. 나는 그 들 중에, 마지막으로 투입되었어요. 시간이 없어서 영화를 끝내기 위해서였죠.
●여러 명의 편집팀원으로 이뤄질 걸 알고 계셨나요?
네, 프로젝트가 진행되는 동안 5명이 함께 했죠. 빌리 웨버는 촬영 기간동안 편집을 했고, 다니엘 레전드가, 그 이후에 제리 라비노비츠, 그리고 나, 그리고 행크 코윈이었죠. 모두가 여러달 동안 이 영화를 위해 일했어요. 다른 팀원들의 부재를 메꾸면서 재배치하곤 했죠. 하지만 영화를 끝까지 몰고간건 나입니다. 2009년 말에 편집을 마쳤죠. 테렌스는 음향 믹싱을 위해 로스엔젤로스로 갔죠.
●빌리 웨버의 주요 역활은 무엇이었나요?
테렌스가 같은 장면을 여러번 다르게 촬영해서 테이크마다 매우 다양한 변화가 있었어요. 같은 액션에 빛이나 무대 장식이 같은 적이 거의 없었죠. 그래서 장면을 분류하는 게 필요했어요. 빌리 웨버는 의미를 잃지 않도록 했죠. 테렌스는 편집에는 촬영에서만큼 신경쓰지 않더군요.
●뉴 월드 에서 같은 과정으로 편집한건가요?
아니요. 뉴 월드 에선 동시에 함께 작업했어요. 트리 오브 라이프 에서 《장면》마다의 구조가 있었죠. 그게 작업을 다시 하는 것보다는 훨씬 쉬운 방법이었죠.
●테렌스 멜릭은 편집하는 동안 자주 보았나요?
그는 내가 아는 한 가장 열정적인 감독입니다. 그는 일주일 내내 나타났고, 편집실을 좋아했어요. 이 영화의 특별한 작업방식 때문에, 그가 단시 이 장면을 잘라야한다거나 보여줘야한다거나라고 말하지 않았죠. 그는 새로운 시도를 보는 걸 좋아했고, 그게 만족스러운 순간을 만들었죠. 우린 어떤 장면을 왜 그런지 이유도 모른 채 함께 보곤했어요. 그리곤 갑자기 어떤 감정이 느껴졌죠. 그 장면들이 스스로 연결되고 영화에 관여되는 걸 느꼈죠.
●예를 들면요?
로스엔젤로스에서 처음 보고, 그리고 오랫동안 이 영화르 보지않았어요. 편집 때는 보지 못했던 관계들을 발견하게 되었어요. 아이들이 도시에서 엄마와 함께 있는 장면이었습니다. 그들은 마치 취한 것처럼 걷고 있었죠. 편집이후에, 나는 다른 도시에서 촬영된 모든 장면들에서 길 위의 아이들이 어딘가 불편해보인다는 걸 알았죠. 난 아이들과 장애가 있는 사람들과 붙여보았어요. 아마 당신도 아이들이 같은 옷을 입고있지 않다는 걸 볼 겁니다. 편집 하는 동안 알아차리지 못했지만, 범죄자들의 유년기때를 보여주는 순간 같은 거죠.
●영화의 방대한 구조는 편집의 초기부터 보였나요?
그 구조는 이 영화의 처음부터 테렌스의 계획이었어요. 시나리오 안에 있었죠. 하지만 우린 우주적인 요소, 자연의 순환사적 요소들을 끌어들이면서 그 구조를 흔들려고 했어요. 숀 펜의 등장도 그 중의 하나죠. 그가 나오면서 드라마적 효과가 생겼죠. 테렌스는 영화가 수수께끼, 퍼즐, 파편들이기를 바랬어요. 다른 5명의 팀원들이 함께 일한다는건, 일종의 모험이죠 : 관객에게 우리의 위치와 관계를 알게하는 겁니다. 모든 가능성이 실험되었어요. 예를 들면 교외 시퀀스에서 생의 시작과 끝을 다루는 겁니다. 하지만 다 성공적이었던 건 아니예요 : 탄생과 우주의 이미지 속에서 장례식의 슬픔도 다루어야 했죠.
●어떻게 그런 장대한 구조에서 작업하시나요? 계속 영화를 봐야 할 것같은데요. 다른 부분들간의 균형을 찾기 위해서 말이죠.
물론! 매번 볼때마다 새로운 시선을 가져야했습니다. 왜냐하면 영화는 믿기지 않을 만큼 풍부한 디테일이 있거든요. 테렌스의 주요 동기와 편집에 있어 명제는 이미지를 조종하는 감독의 존재를 느끼지 않도록 하는 겁니다. 자연적으로 가장 《진실된》장면-배우의 연기, 아이들의 작은 반응, 자연의 이미지-들을 선택하는 것 이외엔 하지 않았어요. 그는 편집실로 와서 진실이 거기에 있다고 이야기하곤 해어요. 감독에 의한 것이라는 모든 인위적 요소를 걷어내었죠. 의도를 없애는 겁니다. 그는 관객이 이렇게 말하게 되길 원치않았어요 : 《와, 난 저 장면이 왜 그런지 알겠어, 난 왜 저런 감정일 지 알것같아》라고요. 모든 장면이 꿈, 기억, 의식의 흐름의 경험이어야 했습니다. 그 점이 우리를 모든 연관성 속에서 자유롭게 했죠.
●점프 컷으로, 일식이 계속 등장해서, 영화가 보다 중요한 부분을 두고 끊어지는 느낌입니다. 매 장면이 급격하게 단절되는 것처럼요.
우린 그걸 이렇게 묘사할 수 있을 겁니다. 마치 점프컷은 당신의 뇌신경에 빛이 점멸하는 것과 같아요.
●리드미컬하게 음악을 편집했나요?
거의 그렇지 않아요. 테렌스가 그렇게 원했어요. 그는 편집실에 서로 다른 음원을 가져왔죠. 우리는 《음악에 대해》편집을 하지 않았어요. 거의요.
●아이들이 공놀이하는 시퀀스가 아주 세분화된 것은 편집의 상징일 수도 있겠네요.
맞아요. 아주 빠르게 공을 지나치거나 공중에 공이 떠서 내려오는 걸 보지 못하거나, 가만히 있질 않죠. 이건 모든 영화가 이런 방식으로 보여지진 않아요. 우주 시퀀스에서는 상대적으로 긴 장면이 있는데, 바다로 흘러들어가는 용암 시퀀스죠. 우린 이런 순간을 버릴 수 없었어요. 테렌스는 관객이 대지의 모습들을 느끼도록 하길 원했어요.
●조금 전에 같은 장면이라도 때론 다른 장식으로 촬영되었다고 하셨는데요.
예를 들어, 테렌스는 같은 액션이라도 도시에서, 또 한번은 강가에서 촬영하길 원했어요. 편집에선 테렌스가 원하는 대로 《플롯》처럼 , 하나에서 다른 하나로 이어지는 일종의 큐비즘처럼 보였죠. 많은 장면이 로케이션을 특별히 정하지 않고 촬영되었기 때문에 거기에 관객들이 반응하기를 원했습니다.
●또 영화를 보면, 많은 장면에서, 같은 액션이 같은 장소에서 촬영된 것을 미분화-반복적으로 보여지곤 합니다.
네. 그 점이 가장 잘 드러나는 순간은 저녁에 엄마가 집에 돌아와 아이들을 안는 장면이예요. 같은 액션을 두번 촬영해서 편집에 사용했죠. 기억이 마치 디스크가 튀는 것처럼요. ■
출처 : 20-22p, Cahiers Du Cinema, 2011.7
기사 : Cyril Béghin
번역 : PLONGEUR ( zamsoobu )
기사 : Cyril Béghin
번역 : PLONGEUR ( zamsoobu )
'★자료.번역(;Recherche > 매거진①까이에 뒤 시네마②ArtPress③BeauxArtsMagazine' 카테고리의 다른 글
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★자료.번역(;Recherche/매거진①까이에 뒤 시네마②ArtPress③BeauxArtsMagazine |
2011. 11. 10. 14:22
