이사벨 코나로_Isabelle Cornaro
이사벨 코나로를 보면, 첫눈에도 그녀가 수많은 준거들로 움직이며 다양한 형식을 가지고 있다는 것을 알 수 있다. 영화, 뎃셍, 사진, 조각, 그리고 벽화까지...이 작품들은 공통분모를 가진다 : 《스타일》로써가 아니라, 대상을 대한 이야기에서 그렇다. 그리고 그는 하임 스타인바흐나 베르트랑 라비에1같은 작가 들 중에서도 1980년대 미학을 다시 끌어내어 최근 전시에 선보였다. Bernardins베르나딘 대학에서 2011 5월 6일부터 7월 3일까지 전시(기획자 : 장 드 로아지Jean de Loisy 과 알렝 베를랑Alain Berland )가 열리고 이후에 2012년 그르노블 저택에서 전시가 이어진다.
■이사벨 코나로의 작품들을 보려면 이제는 존재하진 않지만, 축하Celebration 를 보는 것이 좋다. 이 프로젝트는 월트 디즈니의 30여개의 만화 속에서 추출하여 진행되어, 오브제들이 마치 인간처럼 다뤄진 시퀀스로 이뤄진다. 작가는 이 장면에서 칼 마르크스의 자본 에 실린 상품의 페티쉬적 성질에 관한 분석을 묘사하려한 듯하다 : 《상품에 대해 말하라면 이렇게 말할 수 있을 것이다 : 대상의 사용가치는 인간에게 달려있다. 하지만 대상은 우리를 신경쓰지 않는다. 우리가 중요하게 다룰 것은 대상의 교환 가치이다(1)2.》 다른 말로 바꿔 생각하면 마르크스와도 마찬가지로 디즈니에서도 사물은 말할 수 있는 것이다. 코나로의 장면에서는 상품의 페티쉬적 구성으로 마르크스 이론들에 부합하는 동시에 디즈니적 허구를 가미하고 있다. 디즈니이거나 혹은 뒤샹이다. 레디 메이드로, 일상적 오브제는 뜻밖의 결과를 낳는다. 상품은 전시에서 스펙타클의 대상인 것이다.
조각이 된 그림
목격자와 푸생의 풍경(2008-2010) 에서는 《풍경》이란 나무 도마위에 올려진 대상이다. 이는 코나로는 그의 쇼를 위한 전략 이상으로 보인다. 단순한 시점의 원칙을 따르며 오브제는 크기로(보다 큰 것은 앞 쪽에, 보다 작은 것은 뒷쪽에 )에 따라 배치된다. 연속적인 그림이 나타나는 것이다. 바닥은 이렇다 : 식물 모티브의 양탄자가 있다. 니콜라스 푸생에 영향을 받은 작가는 작품 독사에 의해 살해당한 남자 의 일반적인 구성을 취한다. 코나로는 푸생의 회화적 천재성보다 그가 가진 연출적 재능에 더욱 영감을 받은 듯하다. 푸생은 사실 그의 작품의 순서를 완벽히 하기 위해 기술을 구사하였다. 그는 구멍 뚫린 병을 배치하고, 납이나 흙으로 된 작은 오브제는 배경으로, 그리고 인물은 구성의 하나로 위치시켰다. 푸생이 회화적 풍경에 도달하기 위해 무대장치적인 방법을 썼다면, 코나로는 그와 반대의 방법을 취한다 : 푸생의 풍경화는 오브제의 연출에 따른다. 그리고 비밀스런 인물들, 오브제로 가득차있다. 어떻게 이 것들을 새로운 신화의 주역들이 아니라고 할 수 있겠는가?
첫 해결책은 바로 자가반영일 것이다. 자가-지시적 기능을 하면서, 그들의 기능에 맞는 이미지를 덧붙이며, 《동어 반복적 오브제》들은 사용가치를 다시금 환기시킨다. 또한 교환가치를 침해하도록 거리를 유지하며 페티쉬적 운명에 참여하도록 한다. 두 번째 해결책은 광학기기를 설치하는 것이다-익히 알고 있는 유명한 목격자 작품에서 그렇다. 오브제는 풍경을 상징하고, 전시의 가치는 사용가치로 구성된다. 오브제의 기능을 상기시키거나 오브제의 스펙타클화를 말하면서, 페티쉬보다 못 미친다.
재생산 VS 페티쉬
1,2,3,4 동음이의어(2010) 으로, 작가는 회반죽 틀 4개를 이용하여 오브제의 세계로 들어간다. 2010년 봄에, 발리스 헤틀링 갤러리Galerie Balice Hertling (파리)에서 작가는 작품들을 4개의 더미로 구성한다. 처음은 벽에 걸고, 나머지 셋은 테이블위에 놓여있었다. 오브제의 각각의 합은 작가 고유의 분류기준으로 나뉘어 보여진다. 특별한 동음이의어에 따라서이다 : 《자연주의》의 구체적 오브제의 형틀 은 (동음이의어 2)탁자로 구성된다 ; 세번째는 지형학적 오브제로 구성된다(큐브, 장방형, 원, 규칙). 이 오브제들은 추상화(동음이의어 4)로 이어진다. 결국 떨어뜨려놓을 수 없는 오브제들, 잔여물들(동음이의어 1)-가는 끈의 끄트머리, 크리스마스 장식볼-들은 벽에 걸려있다. 《참조 기준들에 따른 신화에 나타나는 것들이다. 가까이있으면서 닮아가는 것은 그것을 알아가는 것이 아니다》라고 조르즈 디디-후버맨Georges Didi-Huberman이 말한다(2)3. 이 디즈니에서 춤추는 오브제들은 그 스스로 유령이 되기를 자처한다.
재조정
코나로는 빈 창고와 골동품 속에서 부질없게도 오브제와 모티브를 수집하고 쌓아놓는다. 작가는 발터 벤야민이 저술한 파사주 Livre des passages(3)4에서 묘사된 시인과 유사한 넝마주의이기를 자처한다. 그는 쓰레기를 수수께끼로 바꾸며 도시를 배회한다. 이 오브제들은《시골의》문화에 맞으며, 거의 키치적이며 예술사에서 망각되어가는 것들을 새로이 들추어낸다. 또,술의 영역으로 들어오지 못한 것들에 예술적 경험을 부여한다. 중국식 장식 물병, 로코코 거울,무세나 오리 형상의 도자기, 오리엔탈식 양탄자, 레이스 장식이나 다른 모조품들은 동음이의어와 명백한 틀(작은 상자)[2009] 의 구성품들이다. 보다 현명한 미학적 동기로 코나로는 이런 물품들을 빌려와 대상의 가치와 문화적 맥락 사이에서 유희하고자 한다. 푸생의 풍경에 따른 구성을 하는 방식으로, 재생산(2010) 의 벽화들은 점점 쇠락하는 듯하다. 모네의 자작나무나 맷돌을 나타내며 인상주의 화풍을 연상시킨다.
이제 영화로 돌아가보자. 영화 옆모슾으로 촬영된 재산과 4분의 3(2010)에서 금붙이와 은행수표들은 고정된 각도로 촬영되었다. 그리고 오브제들은 화려한 빛속에서 추상적 구성이나 기하학적으로 구성된다. 채색되고 모호한(2010) 은 카메라 프레임에 빠르게 분사된 스프레이 그림이 각각 다르게 보여진다. 여기에 작가의 직접적 개입은 포착되지 않는다. 결국 영화-램프(2010)은 전구더미(점등된 전구, 꺼진 전구, 망가진 전구 등등)를 그리고 영상 매체로써 네온싸인을 파노라마로 나타내기에 이른다. 이 세 편의 영화는 영화적 고유 특징을 가진다 : 재현, 조명과 프레임이 그것이다. 작가가 2011년 진행할 리보덴고Rebaudenge(토리노, 전시 제목 ' Un'espressione geograficia)라는 프로젝트에서는 바로크 교회의 정면장식 틀을 이용할 계획이다.
작가는 이 오브제, 사인과 모티브들을 차곡차곡 수집하면서 여러 양식을 혼합하는데 특별한 자신감을 보이는 듯하다. 어떤 원칙이 이 작업들에 적용되는 것이다 : 재수정, 다시 말해 매체의
동기를 다른 것으로 바꾸면서도, 후기-현대주의의 중심에 접근하는 것이다. 목격자와 푸생의 풍경에서, 코나로는 푸생의 고전적 회화를 조각으로 바꾼다. 이는 채색되고 모호한 에서와 동일하게 매체를 바꾸는 것이다 : 회화의 영화이거나 영화의 회화이다. 이번의 최근작품은, 영화 채색되고 모호한 의 화면을 보다 증강시키며 재생산하는 것이다.
재생산의 과정은 여기서 멈추지 않는다. 왜냐하면 벽화가 공간에서 계속 확장될 것이고 스프레이는 공간(2010-2011, 뉴욕, ISCP레지던스에서 참여한 프로젝트)의 중심에서부터 복도 반대편까지 방대하게 펼쳐질 것이기 때문이다. 모든 것은 그렇게, 재생산의 전략하에, 이미지에서 오브제로, 푸생의 경우처럼, 오브제에서 이미지로, 분명한 형틀(작은 상자) 같은 이 유희는 멈추지 않을 것이다. : 한 무더기의 오브제들은 채색된 바닥에 놓이고 스캐닝된다. 영화적으로 편집되어 레이아웃을 다시 한 것은 각 단계별로 《그 윤곽이 뚜렷이 드러난다》. 각각의 오브제는 그래서 그 실제 크기로 재생산된다. 오브제로 가득찬 세계에서, 이사벨 코나로의 작품은 사물화의 체계를 다각화시킨다. 그리고 오브제들에 다른 운명의 길을 열어주며, 가면무도회를 준비하고 있는 것이다.
■이사벨 코나로의 작품들을 보려면 이제는 존재하진 않지만, 축하Celebration 를 보는 것이 좋다. 이 프로젝트는 월트 디즈니의 30여개의 만화 속에서 추출하여 진행되어, 오브제들이 마치 인간처럼 다뤄진 시퀀스로 이뤄진다. 작가는 이 장면에서 칼 마르크스의 자본 에 실린 상품의 페티쉬적 성질에 관한 분석을 묘사하려한 듯하다 : 《상품에 대해 말하라면 이렇게 말할 수 있을 것이다 : 대상의 사용가치는 인간에게 달려있다. 하지만 대상은 우리를 신경쓰지 않는다. 우리가 중요하게 다룰 것은 대상의 교환 가치이다(1)2.》 다른 말로 바꿔 생각하면 마르크스와도 마찬가지로 디즈니에서도 사물은 말할 수 있는 것이다. 코나로의 장면에서는 상품의 페티쉬적 구성으로 마르크스 이론들에 부합하는 동시에 디즈니적 허구를 가미하고 있다. 디즈니이거나 혹은 뒤샹이다. 레디 메이드로, 일상적 오브제는 뜻밖의 결과를 낳는다. 상품은 전시에서 스펙타클의 대상인 것이다.
조각이 된 그림
목격자와 푸생의 풍경(2008-2010) 에서는 《풍경》이란 나무 도마위에 올려진 대상이다. 이는 코나로는 그의 쇼를 위한 전략 이상으로 보인다. 단순한 시점의 원칙을 따르며 오브제는 크기로(보다 큰 것은 앞 쪽에, 보다 작은 것은 뒷쪽에 )에 따라 배치된다. 연속적인 그림이 나타나는 것이다. 바닥은 이렇다 : 식물 모티브의 양탄자가 있다. 니콜라스 푸생에 영향을 받은 작가는 작품 독사에 의해 살해당한 남자 의 일반적인 구성을 취한다. 코나로는 푸생의 회화적 천재성보다 그가 가진 연출적 재능에 더욱 영감을 받은 듯하다. 푸생은 사실 그의 작품의 순서를 완벽히 하기 위해 기술을 구사하였다. 그는 구멍 뚫린 병을 배치하고, 납이나 흙으로 된 작은 오브제는 배경으로, 그리고 인물은 구성의 하나로 위치시켰다. 푸생이 회화적 풍경에 도달하기 위해 무대장치적인 방법을 썼다면, 코나로는 그와 반대의 방법을 취한다 : 푸생의 풍경화는 오브제의 연출에 따른다. 그리고 비밀스런 인물들, 오브제로 가득차있다. 어떻게 이 것들을 새로운 신화의 주역들이 아니라고 할 수 있겠는가?
첫 해결책은 바로 자가반영일 것이다. 자가-지시적 기능을 하면서, 그들의 기능에 맞는 이미지를 덧붙이며, 《동어 반복적 오브제》들은 사용가치를 다시금 환기시킨다. 또한 교환가치를 침해하도록 거리를 유지하며 페티쉬적 운명에 참여하도록 한다. 두 번째 해결책은 광학기기를 설치하는 것이다-익히 알고 있는 유명한 목격자 작품에서 그렇다. 오브제는 풍경을 상징하고, 전시의 가치는 사용가치로 구성된다. 오브제의 기능을 상기시키거나 오브제의 스펙타클화를 말하면서, 페티쉬보다 못 미친다.
재생산 VS 페티쉬
1,2,3,4 동음이의어(2010) 으로, 작가는 회반죽 틀 4개를 이용하여 오브제의 세계로 들어간다. 2010년 봄에, 발리스 헤틀링 갤러리Galerie Balice Hertling (파리)에서 작가는 작품들을 4개의 더미로 구성한다. 처음은 벽에 걸고, 나머지 셋은 테이블위에 놓여있었다. 오브제의 각각의 합은 작가 고유의 분류기준으로 나뉘어 보여진다. 특별한 동음이의어에 따라서이다 : 《자연주의》의 구체적 오브제의 형틀 은 (동음이의어 2)탁자로 구성된다 ; 세번째는 지형학적 오브제로 구성된다(큐브, 장방형, 원, 규칙). 이 오브제들은 추상화(동음이의어 4)로 이어진다. 결국 떨어뜨려놓을 수 없는 오브제들, 잔여물들(동음이의어 1)-가는 끈의 끄트머리, 크리스마스 장식볼-들은 벽에 걸려있다. 《참조 기준들에 따른 신화에 나타나는 것들이다. 가까이있으면서 닮아가는 것은 그것을 알아가는 것이 아니다》라고 조르즈 디디-후버맨Georges Didi-Huberman이 말한다(2)3. 이 디즈니에서 춤추는 오브제들은 그 스스로 유령이 되기를 자처한다.
재조정
코나로는 빈 창고와 골동품 속에서 부질없게도 오브제와 모티브를 수집하고 쌓아놓는다. 작가는 발터 벤야민이 저술한 파사주 Livre des passages(3)4에서 묘사된 시인과 유사한 넝마주의이기를 자처한다. 그는 쓰레기를 수수께끼로 바꾸며 도시를 배회한다. 이 오브제들은《시골의》문화에 맞으며, 거의 키치적이며 예술사에서 망각되어가는 것들을 새로이 들추어낸다. 또,술의 영역으로 들어오지 못한 것들에 예술적 경험을 부여한다. 중국식 장식 물병, 로코코 거울,무세나 오리 형상의 도자기, 오리엔탈식 양탄자, 레이스 장식이나 다른 모조품들은 동음이의어와 명백한 틀(작은 상자)[2009] 의 구성품들이다. 보다 현명한 미학적 동기로 코나로는 이런 물품들을 빌려와 대상의 가치와 문화적 맥락 사이에서 유희하고자 한다. 푸생의 풍경에 따른 구성을 하는 방식으로, 재생산(2010) 의 벽화들은 점점 쇠락하는 듯하다. 모네의 자작나무나 맷돌을 나타내며 인상주의 화풍을 연상시킨다.
이제 영화로 돌아가보자. 영화 옆모슾으로 촬영된 재산과 4분의 3(2010)에서 금붙이와 은행수표들은 고정된 각도로 촬영되었다. 그리고 오브제들은 화려한 빛속에서 추상적 구성이나 기하학적으로 구성된다. 채색되고 모호한(2010) 은 카메라 프레임에 빠르게 분사된 스프레이 그림이 각각 다르게 보여진다. 여기에 작가의 직접적 개입은 포착되지 않는다. 결국 영화-램프(2010)은 전구더미(점등된 전구, 꺼진 전구, 망가진 전구 등등)를 그리고 영상 매체로써 네온싸인을 파노라마로 나타내기에 이른다. 이 세 편의 영화는 영화적 고유 특징을 가진다 : 재현, 조명과 프레임이 그것이다. 작가가 2011년 진행할 리보덴고Rebaudenge(토리노, 전시 제목 ' Un'espressione geograficia)라는 프로젝트에서는 바로크 교회의 정면장식 틀을 이용할 계획이다.
작가는 이 오브제, 사인과 모티브들을 차곡차곡 수집하면서 여러 양식을 혼합하는데 특별한 자신감을 보이는 듯하다. 어떤 원칙이 이 작업들에 적용되는 것이다 : 재수정, 다시 말해 매체의
동기를 다른 것으로 바꾸면서도, 후기-현대주의의 중심에 접근하는 것이다. 목격자와 푸생의 풍경에서, 코나로는 푸생의 고전적 회화를 조각으로 바꾼다. 이는 채색되고 모호한 에서와 동일하게 매체를 바꾸는 것이다 : 회화의 영화이거나 영화의 회화이다. 이번의 최근작품은, 영화 채색되고 모호한 의 화면을 보다 증강시키며 재생산하는 것이다.
재생산의 과정은 여기서 멈추지 않는다. 왜냐하면 벽화가 공간에서 계속 확장될 것이고 스프레이는 공간(2010-2011, 뉴욕, ISCP레지던스에서 참여한 프로젝트)의 중심에서부터 복도 반대편까지 방대하게 펼쳐질 것이기 때문이다. 모든 것은 그렇게, 재생산의 전략하에, 이미지에서 오브제로, 푸생의 경우처럼, 오브제에서 이미지로, 분명한 형틀(작은 상자) 같은 이 유희는 멈추지 않을 것이다. : 한 무더기의 오브제들은 채색된 바닥에 놓이고 스캐닝된다. 영화적으로 편집되어 레이아웃을 다시 한 것은 각 단계별로 《그 윤곽이 뚜렷이 드러난다》. 각각의 오브제는 그래서 그 실제 크기로 재생산된다. 오브제로 가득찬 세계에서, 이사벨 코나로의 작품은 사물화의 체계를 다각화시킨다. 그리고 오브제들에 다른 운명의 길을 열어주며, 가면무도회를 준비하고 있는 것이다.
Isabelle Coranro
1974년 파리 출생.
전시
2009 Kunstberein Fur die Rhenlande und Westfalen, Dussldorf; Galerie Balice Hertin, Frieze Art Fair,
Londre ; Nuit Blanche , galerie Saint-Séverin, Paris
2010 Galerie Balice Hertling, Paris ;
Centre d'art contemporain, Troyes
2011 College des Bernardins, Paris (6 mai- 3 juillet)
2012 Le Magasin-Centre national
d'art contemporain, Grenoble
1974년 파리 출생.
전시
2009 Kunstberein Fur die Rhenlande und Westfalen, Dussldorf; Galerie Balice Hertin, Frieze Art Fair,
Londre ; Nuit Blanche , galerie Saint-Séverin, Paris
2010 Galerie Balice Hertling, Paris ;
Centre d'art contemporain, Troyes
2011 College des Bernardins, Paris (6 mai- 3 juillet)
2012 Le Magasin-Centre national
d'art contemporain, Grenoble
- Haim Steinbach (born Rehovot, 1944) is an Israeli artist, who lives in New York City [본문으로]
- (1)Karl Marx, Le Capital, p.94 [본문으로]
- (2)George Didi-Huberman, 《Forems heuistiques : l'empreinte comme experience》, in l'Empreinte, cat.expo. Paris, ed. du Centre Pompidou, 1997, p.153 [본문으로]
- (3)Walter Benjamin, Paris, capitale du 19e siecle. Le Livre des passages, trad.J.Lacoste, Paris, ed. du Cerf, 1989 [본문으로]
- 마욜란 레비는 예술비평가이다. 그녀는 최근에 마틴 보이스Martin Boyce. 스테판 브루그만Stefan Bruggemann, 이사벨 코나로, 베이 스트라만Veit Stratmann의 작품에 대해 논평을 썼다. 또한 그녀는 파리4대학에서 현대예술계의 모더니즘의 귀환이란 주제로 박사학위를 준비중이다. [본문으로]
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