번역; Cahiers Du Cinéma: Anette 제작현장(미술/의상/분장 )감독 인터뷰

실험정신으로 가득한 Anette 촬영 현장을 더 알아보기 위해 그 중심에 있는 3명의 인물을 만난다; 카롤린 샹페띠에 Caroline Champetier (시네마토그래피) 파스칼린 샤반느Pascaline Chavanne(의상담당) 플로리앙 산손 Florian Sanson(무대장식) 이 그 세명이다.

 

아네뜨를 만들다

 

레오까락스 감독과 일하면서 어떤 점이 특별했나요?

 

플로리앙 산손 : 마법을 원하는 그의 완벽주의가 이끌었죠. 이미 감독 스스로 첫 관객이었고 그가 만드는 전 과정에 참가했죠.

 

카롤린 샹페띠에  : 우리 모두 이 실험실의 표본이라고 할 수 있어요. 처음에 나는, 혹은 우리는 이렇게 생각했어요 : <<멋있게 해야되>>그리고 나중에는 이렇게 생각했죠<<아니, 멋있지 않아도 돼. 오히려 두려움을 만드는 거야…>> 우리는 모두 매개체일 뿐이었어요. 영화는 제작과정 중에 점차 진화했죠. 날 것에서 시작해서. 

 

파스칼린 샤반느 : 그것은 수많은 시행 착오와 예기치 않은 사고를 말하는 것이죠.

 

 

파스칼린 샤반느 : 카롤린이나 플로리앙이 레오 감독과 처음 작업하는 데 반해, 나는 그와 작업을 해왔었죠. 놀라웠던 점은 그들이 작업을 공유하는 방법이었어요. 각자가 맡은 바를 모두 공유했죠. 촬영일 마다의 기록이 <<기술-스크립트>> 에 아주 자세하고 꼼꼼하게 남아있죠. 

 

카롤린 샹페띠에  : Holy Motors 홀리 모터스 때에는 무브먼트를 그렸지만 전반적으로 보다 <<구식>>이었죠-이런 <<기술-스크립트>>는 각 팀(영상, 음향, 무대장식, 의상 등)에서 어떤 작업들이 이뤄지는 지 알기 위해서였죠.

 

플로리앙 산손 : 촬영 당일 매일 아침 5시에 최종 스크립트를 받곤 했어요. 준비작업을 하면서 다시 수정하고 최종 결정을 최대한 마지막으로 미루었어요.

 

카롤린 샹페띠에  : 레오 감독에겐 촬영장으로 가기 위해선 무언가 살아있는 작업을 위해서 고정되는 부분이 없어야 했어요. 아네뜨가 다른 뮤지컬 영화와 다른 점이죠. 그게 가슴을 뛰게 했죠.

 

플로리앙 산손 : 깨지기 쉬운 불안정함, 생물의 한 기관과도 같은, 다듬어지지 않은 것.

 

파스칼린 샤반느 : 모든 가능성을 마지막 까지 열어두는 거죠. 이런 리스크는 우리를 보다 민감한 상태를 유지하도록 했죠. 촬영 전에 물론 외상을 준비했지만, 모든 게 바뀔 수 있었어요. 색, 무늬, 코디 등이 바뀔 수 있었던 거죠.

 

카롤린 샹페띠에  : 예를 들면 마지막 감옥신에서 헨리는 미국 감옥에서 입는 죄수복에 맞워서 노란 색을 입을 예정이었지만, 파스칼린은 붉은 색을 입혔죠. 보다 시각적으로 강조하기 위해서였죠. 감옥의 녹색과 대비되어 이야기가 풍부해졌어요. 레오가 결국 마지막에 바꾼 게 붉은 색이죠.

 

아네뜨 는 시각적으로 확실히 다른 두 부분을 융합하고 있는데요, 그럼에도 둘은 연결되어보입니다. 어떻게 연결성이 생겼나요?

 

카롤린 샹페띠에  : 영화의 다층적, 카오스적인 모든 면은 <<바로크>> 입니다. 그게 바로크예요: 서로 다른 형태와 재료가 조화를 이루는 것이요.

 

플로리앙 산손 : 제가 맡은 부분에서 내부나 외부, 현실과 씬을 구분하는 데 집중하지 않았어요. 우리 모든 팀원들이 일관성이 있는 이유는 그래픽적 부분에서 연극성을 가지도록 했기 때문입니다. 색깔, 검은 색에 반영되는 색에 최대한 민감하도록 하였어요. 대부분의 씬 배경이 밤이기 때문이죠. 어둠은 시나리오에서 굉장히 중요했어요. 시간이나 장소 등 어두운 신이 많았죠. 인물과 그 감정까지 크로마틱 단계로 생각하기까지 했죠.

 

파스칼린 샤반느 : 네, 맞아요. 그래픽적으로 모든 팀에서 그런 점을 생각했죠. 영화 속 각각 다른 세계에서 이런 색에 대한 작업이 필수적이었습니다.

 

카롤린 샹페띠에  : 기본적으로 레오는 디지털을 좋아하지 않아요. 필름 세대요. 노이즈, 텍스쳐, 재질감을 좋아하고 영화에 그런 점이 반영되어있죠. 결국 영화가 일관성이 있게 된 것은 이런 영상의 질감 때문이예요. 색보정 단계에서 아주 세밀하게 완성도를 다듬었어요. 아네뜨는 블랙 무비예요, 범죄물이란 의미가 아니라: 어두운 영화라는 겁니다. 홀리 모터스 보다 더 어둡죠. 영화사에서 영향력 있는 카메라 감독들이 추구하던 순수한 검은색이 있는데 개인적으로 좋아하는 편은 아니예요. 저는 블랙에도 질감을 주기를 원했어요. 무대 감독과도 이런 점을 이야기했죠. 예를 들면 헨리의 두번째 스탠드업 에서 천막, 무대로 가는 통로의 문, 연기 등의 블랙컬러에 작업을 했죠. 다소 급진적으로 적색, 청색 조명을 이용해서  블랙컬러의 질감을 <<깨우는>> 작업을 했죠. 왜냐하면, 관객을 그런 어둠 속으로 끌고 다닐 수는 없었거든요. 명암, 조명, 컬러 작업이 심리학적으로 연구된 게 아니라 무의식적으로 이루어진겁니다. 지금에 와서 보면 컬러 작업이 암부에 맞서는 방식으로 이루어졌던 것 같아요. 심리학적 부분에 레오는 관심이 없어요.

 

인물들의 의상 선택에도 같은 방식이었나요? 심리학적 부분을 배제하구요.

 

 

파스칼린 샤반느 : 맞아요, 레오하고는 인물의 심리학적 부분에 집중하진 않았어요. 그보다는 상징적인 레퍼런스를 가지고 가려고 했죠. 안 역활(마리옹 꼬띠아르)을 위해서는 70년대 독일 영화배우 로미 슈나이더 Romy Schneider 의 의상과 검은 색 헤어를 참고했죠. 그녀는 굉장히 화려하지만 한편으로 내성적으로 보이죠. 파스빈더 영화에서 검은 가죽 자켓을 입고 현장에 오는 그녀의 눈빛을 보면 무언가 있어요. 로미 슈나이더를 반영한 그 눈빛에서 헨리를 향한 안의 감정이나 심리를 읽을 수 있죠. 레오는 눈에 띄거나 임기응변적인 요소를 적용했고, 헨리가 입었던 복서 가운이나 팬츠가 그런 경우죠. 안을 위해서는 재료가 유연하게 흐를 수 있도록 했는데, 특히 폭풍우 장면에서 그랬죠.

 

카롤린 샹페띠에  : 폭풍우 장면에서 마리옹 꼬띠아르가 입은 영국식 자수 치마의 재질을 보면서 파스칼린의 노력에 감탄했어요. 황색 왁스를 입힌 채 바람에 따라 움직였어요.아주 정확했죠.

 

파스칼린 샤반느 : 비바람이 불면 어떤 효과가 생길 지 미리 예상했어야 했어요, 40년대 결혼식 예복에 쓰이던 텍스타일이었어요. 테스트를 많이 해야 했죠.

 

카롤린 샹페띠에  : 모든 디테일에서 함께 상의할 수 있었어요. 왜냐하면 촬영 3개월 전에 폐공장에서 아틀리에를 차리고 의상, 무대장식, 마리오네뜨를 만들 수 있었죠. 에디슨의 블랙 마리아같은 블랙박스에서 많은 것을을 시도해봤죠. 사실, 이런 종류의 실험실은 모든 영화에서 필요해요: 상상을 형상화하는 데 필요한 겁니다.

 

테크니션과 팀별로 더 많은 협력작업이 필요했나요?

 

카롤린 샹페띠에  : 물론이죠. 하지만 영어권 영화에서 이런 작업은 따로 부르는 말이 있죠; 아트 디렉션. 이 영화에서 아트 디렉터는 레오 까락스였어요. 우리가 그 요소 요소들을 어떻게 만드는 것인가 하는 문제였죠. 하지만 레오는 결코 스텝들 간에 협력하도록 부추기는 타입이 아니예요. 단지 배우나 스텝들에게 도전하는 희열을 느끼도록 하는 데 고집이 있죠.

 

파스칼린 샤반느 : 나는 개인적으로 레오가 그 주변으로 어떤 팀을 꾸리고 싶어한다는 인상을 받았어요. 언어를 넘어선 교류를 하는, 약간 모호한 그런 팀이요. 우리 중 누구도 작업장을 이동하지 않고도 영상, 벽에 붙여진 크로키, 문장들, 노래 리허설 소리 등등 만으로도 정보를 알 수 있었어요. 

 

아네뜨가 뮤지컬 영화라는 점에서, 직접 녹음 방식때문에 다른 영화와 차이점이 있을까요?

 

카롤린 샹페띠에  : 음향 엔지니어인 어완 케르자넷 Erwan Kerzanet 는 직접 녹음을 담당했는데, 폭풍우 장면에서 그게 가능한 지 직접 테스트해보고 싶어했고 결국 가능하다는 결론이 났죠. 하지만 가능하기를 바라고, 또 그러도록 돕고 싶은 내 마음과는 다르게 상황이 발생하곤 했죠. 나도 영화 작업을 할 때 어마어마한 부담감으로 절대적인 고독을 느낄 때가 있어요. 나에겐 이 작품은 무성영화 예요. 조명으로 표현을 대신하는 영화요.

 

스테디캠으로 촬영한 시퀀스는 굉장한데요. <<You Used to Laugh?>> 노래를 부르는 장면은 모두 라이브입니까?

 

카롤린 샹페띠에  : 네. 하지만 어려운 건 카메라 무브먼트가 아니였어요 마리우스 드 브리와 피오나 커틀러Marius de Vries Fiona Cutler 가 진행한 엑스트라를 관리하는 일이었어요. 이미 라라 랜드 LaLa Lande 스텝이었죠. 아담이 연기하는 것을 실제로 보는 듯한 반응을 하도록 해야 했거든요. 문제는 공연장 전체를 여러카메라로 긴 시간 동안 촬영해야 한다는 거였죠: 10분 동안 360도 촬영이었습니다.

 

공간을 확장하거나 두 공간을 섞는 방법이 놀라운데요. 특히 그 장면이요: 안이 오페라에서 노래를 부르다가 숲으로 들어가는 장면이요.

 

플로리앙 산손 : 레오는 처음에 <<숲을 정말로>>만들기를 원했어요. 철벽 뒤로요. 하지만 그러자면 너무 비용이 많이 들고 공간도 필요했어요. 극장이나 오페라공연장을 대여하기엔 기간이 너무 짧았어요. 귀스타브 도레 Gustave Doré 로부터 영감을 받은 숲, 하늘과 나무뿌리, 비탈면이 있는 숲을 만들기엔 어려웠어요. 우리는 크로마키 배경으로 숲을 촬영하는 걸 제안했죠. 공연장 뒷 배경에 녹색 크로마키 배경천을 설치하고 숲을 비춘 겁니다.

 

카롤린 샹페띠에  : 이 녹색 크로마키 천을 이야기하자면, 레오는 최대한 그걸 원하지 않았어요. 

 

플로리앙 산손 : 하지만 이 영화에서 크로마키는 다른 점이 있는데 : 그건 새로운 장소를 만드는 게 아니라 두 장소를 잇는 거였습니다. 사실 그는 모든 가능한 장치를 이용하는 걸 좋아했어요: 예를 들면 폭풍우 신에 프로젝트를 사용하거나 무대장식에 사진을 이용한다거나.

 

폭풍우씬에 대해 말씀해주실 수 있을까요? 이 영화의 백미라고 할 수 있는데요.

 

플로리앙 산손 : 천공이나 수평선 없이 폭풍우를 표현하기 위해서 레오는 스튜디오(실제로 유럽내에 여러 스튜디오를 방문했었어요)에 저수지를 조성해서 선박을 실제로 사용하고 싶어했어요. 그 후에 파도나 여러 특수 효과를 사용하는 걸 검토했죠. 하지만 결국 이 컨셉은 실행되기 어려웠습니다. 그런 배를 찾는 게 불가능했죠: 충분히 넓은 규격의 갑판이 필요했거든요. 인물들이 춤을 출 수 있도록요. 그리고 제가 짐벌을 사용하기를 제안했어요.

 

카롤린 샹페띠에  : 바다는 기초골조를 사용하여 전면에 프로젝션을 사용했어요(일반적으로 투명한 효과를 사용하는 것과는 반대로): 인물들 뒷 배경으로 반원형의 스크린을 설치하고 두 프로젝트를 사용했어요. 홀리 모터스 에서 리무진 내부장면에 사용했던 테크닉이었어요. 거대한 수직적 파도를 송출했죠. 서퍼에 의해서 촬영된 영상이었는데, 12미터의 너비와 31미터 높이의 파도로, 짐벌과의 거리는 5미터로 둘러싸는 파도였죠. 또 물대포가 선박과 배우들 사이를 비추는 짐벌과 스크린 사이로 설치되었어요. 이미 배 선미에서부터 돌리와 줌으로 인물들을 촬영하고 있었기 때문에 그런 변주가 가능했어요. 다른 카메라가 인물들과 더 가까운 위치에 있도록 배 갑판에 위치하도록 했어요. 

 

플로리앙 산손 : 안이 실종 된 이후에 레오는 헨리와 아네뜨가 해변에 좌초되기를 바랬어요.  유럽에서 자연적 요소들로 이루어진 <<캘리포니아>>식의 해변(수온, 여러 특수한 요인 등등)을 찾기란 어려웠어요. 그렇기 때문에 가능한 예산 안에서 스튜디오를 이용해야 했어요. 대관료가 높을 수록 설치나 해체에 드는 시간을 줄여야 했기 때문이죠. 그래서 우리는 가벼운 재질, 쉽게 이동하고 해체할 수 있는 <<암석>>을 조각했어요.

 

카롤린 샹페띠에  : 해변에 사막같이요. 문제는 주변의 광활함을 보여주는 것이었습니다. 레오는 실제로 해수를 이용하기를 원했지만, 우리는 그 대신에 물탱크가 있는 스튜디오를 찾았어요. 거기에서 외부의 빛을 차단했고, 블랙칼라 배경으로 특수효과로 달빛을 투사한 다음, 안개를 표현했죠. 

 

이 장면에서 안나 <<유령>>이 처음 나오는 장면이기도 한데요. 의상을 표현하기 어려웠을 것 같아요…

파스칼린 샤반느 : 분장 책임자인 베르나르 플로흐 Bernard Floch 와 함께 해온 작업 중에 이 유령을 표현하는 작업은 어려웠다고 말할 수 있을 것 같군요. 레오는 해양 심해 바닥으로부터 물줄기를 따라 온 유령을 표현하기를 바랬지만, 한편으로 이 유령이 동시에 <<살아있는 >>안 이기를 바랬어요. 마리옹이 가면을 쓰거나 과장해서 연기를 하지 않는 채 말이죠. 메두사로부터 영감을 받은 머리카락과 실리콘으로 만든 바다식물 등으로 <<나쁜 사람>>의 녹색 버전을 표현하고, 치마에는 자수작업을 했죠.

 

지금까지 여러분이 한 작업에 관한 코멘트를 들으면서 놀라운 점은, 모든 인공작업이 현실적이기를 바랬던 의도가 성과를 거두었다는 점입니다.

 

카롤린 샹페띠에  : 맞아요, 레오에게 인공이란 출발점이 아니라 중간 과정이예요. 이미 계획한 것이 아니라 가는 도중에 생기는 부산물이예요. 살아있고, 움직이는 거죠. 아네뜨를 찍으면서, 종종 피노키오가 떠올랐어요; 피노키오는 생명이 없는 물체에 생명을 불어넣는 작업이죠. 매 시퀀스가 테크닉에 도전을 요구했다면 그건 레오가 꾸준히 실험을 하도록 했다는 점입니다 : 그에게는 필수적 요소였죠, 항상 한 걸음 한걸음 나아가도록. 예를 들면, 실제로 선박을 이용해서 촬영하기로 했다가 나중에 모조 선박을 이용하는 경우요. 전통적인 프랑스 영화제작 방식이 아니죠. 하지만 누벨 바그 이후로 시적 리얼리즘을 위해 그런 경우가 적었어요. 오랜 기간 동안 그런 모형을 이용하는 방식을 선호하지 않았기에 많은 노하우를 잃었지만, 지금은 젊은 감독세대들이 점점 다시 찾는 경향이 있어요. 그리고 멜리에스와 뤼미에르  둘 중에 하나를 선택하는 건 불필요한 일이라고 생각합니다.

 

인터뷰어 샤를로뜨 가숀 / 마르코스 우잘 

Charlotte Garson/ Marcos Uzal

 

2021/06/08 파리

 

불한번역; 잠수부