잠수 일지 (;journal du plongée)

예술과 영화

영화에서도 예술계에서 그러하듯 예술에 대해서 말할 수 있을 것이다-이번 해 질 부르도 Gilles Bourdos 의  르누아르 Renoir 는 칸 페스티발 Festival de Cannes 의 《주목할 만한 시선 Un certain regard 》부문에 폐막작으로 선정되었다. 영화는 5월 16일 개봉한다. 예술은 영화계에 영감을 주기도, 또는 영화작가들을 불편하게도 한다. 때로 내러티브적인 회화작품이 생각의 장으로 이끌기도 한다. 한편, 미술관이나 호화로운 장소의 장식들은 영화제작현장에 버금가는 스케일로 관객을 압도한다.

 그렇다면 왜 조형예술과 영화 사이의 관계에 대해서 말하지 않을 이유가 있을까? 이 긴밀한 관계는 이전의 사례없이 보다 은밀해졌다 : 작가들은 영화작가가 되기도 하고, 그 반대로 되기도 한다. 어떤 제도화의 결과로, 이러한 보전과 현실화의 문제는 보다 절실해졌다. 제 7의 예술이란 그 자체로 미술관으로 입성할 자격이 없는 것일까?

예술과 영화 ㉠ ; 프레임을 넘어

제 7의 예술이 회화를 영감으로 얻은 이래로 너무도 다양하고 많은 여러가지 갈래길이 생겼다. 그래서 이 분야에 대한 정확하고 완벽한 상황을 포착하긴 힘들것이다. 영화작가들이 각기 다른 동기나 취향으로 많은 시간 동안 내면에 대해 말하기 때문이다. 이렇게 영화미학과 회화가 충돌하는 것은 일시적인 유행이나 변덕이 아니다. 그보다  연출자들은 이를 즐길 준비가 항상 되어있다고 말한다.- 움직이는 이미지를 창조하는 사람들에게 더 이상 고정 이미지를 창조하는 것은 새롭지 않다. 영화작가들의 작업의 출발점은 바로 프레임, 그 안에서 시간과 행위의 단위가 어우러져 시각적 구성을 이루는 프레임이다. 그리고 회화는 어떤 분위기, 장식, 그리고 어떠한 태도를 나타낸다. 그래서 다큐멘터리적 소재가 되거나 오마주의 대상이 되기도 하는 것이다.

직접적인 언급

회화와 영화가 암묵적으로 공모를 이루는 이 프레임에서, 장르불문하고 작가의 삶은 생동하는회화 biopic 로써 대중과 만난다. 회화가 주요 주제가 아니라하더라도 몇몇 연출자들은 이러한 분위기를 내려한다. 화폭의 대기, 색채, 그리고 빛들을 창조하려한다- 조 스텔링 Joe Stelling 의 렘브란트 Rembrandt fecit 1669(1977)나, 피터 웨버 Peter Webber 의 진주귀걸이를 한 소녀 La Jeune Fille à la perle (2003) 가 그 예이다. 또는 그와는 별개로, 모리스 피알라 Maurice Pialat Van Gogh (1991) 에서는 자연주의가 화가의 모호한 진실과 선명한 색채들을 강조하면서 극적으로 드러나고 있다. 감독들이 무지한 집단 속에서 그 자신의 작품에 의해  위협을 받을 때, 보다 상업적 영화감독들은 이렇게 말한다 ; 속임수 gimmick 는 대중을 문화의 기준으로 삼았다. 또는, 에두아르 마네 Édouard Manet 의 Bar aux Folies-Bergère 의 젊은 아가씨는 알베르 르뱅 Albert Levin의 벨 아미 Bel-Ami(1947)에서 그의 손님을 기다리고 있다. 테리 길리엄 Terry Gilliam의 바론의 대모험 Aventures du Baron Münchhausen (1988) 에서는 우마 서먼 Uma Thurman보티첼리 Botticelli 의 비너스 Vénus 같아 보인다. 또, 다빈치코드 Da Vinci Code ( 론 하워드 Ron Howard , 2006 )에서 레오나르도 다빈치 Léonard de Vinci 의 최후의 만찬 La Cène 이 나오기 전에, 이미 Mel Brooks 의 코믹씬에 예수와 그 제자들이 등장한다. 다빈치 의 이《집단 그림》은 이탈리아출신 뉴오커(La Folle histoire du monde , 1981) 의 어조로 변형되어 말해진다.

 이들보다 더 진지하게는, 빔 벤더스 Wim Wenders 의 영화가 있겠다. 그는 에드워드 호퍼 Edward Hopper 의 저녁 diner 에 드러다는 미국문화 속 폭력과 그 심연을 1940년대 미국상징으로 변환시킨다( 폭력의 종말 The End of Violence , 1997 ) . 또는, 장 뤽 고다르 Jean-Luc Godard 의 열정 Passion 에서는, 프란시스코 고야 Francisco de Goya 의 옷 벗은 마야 Maya desnuda , 렘브란트 Rembrandt의  야간순찰 La Ronde de nuit , 으젠 들라크루아 Eugène Delacroix 의 콘스탄티노플에 입성한 심자군 L'Entrée des croisés à Constantinople 에 나타나는 빛에 대한 고찰이 프레임에 녹아있다.

 감독들은 이러한 예를 고의적으로 차용한다. 당시에 화가들에게는 이러한 사진을 대체할 만한 게 없었기 때문이다. 알랭 코르노 Alain Corneau Tous les mations du monde(1991)에는 17세기 정물화나 당대 화풍을 대표하는 화가들, 루뱅 보긴 Lubin Baugin , 필립 드 샹파뉴 Philippe de Champaigne , 조지 드라 투르 Georges de la Tour , 그리고 물론 렘브란트 Rembrandt 의 회화풍 요소들이 사용된다. 여기에 좀 더 마니아적인 감독이 있다. 스탠리 큐브릭 Stanley Kubrick 은 베리 린든 Barry Lyndon (1975) 에서는 앙투안 바투 Antoine Watteau , 존 콘스타블 John Constable , 토마스 갱스부르 Thomas Gainsborough , 윌리엄 호가스 William Hogarth 의 화풍과 관련되어 있다.  한편, 글래디에이터 Gladiator (Ridley Scott ,2000 ) 에서는 의상이나 장식들이 장 레옹 제롬 Jean-Léon Gérôme 의 역사화에서 차용한 듯 상상을 현실화하였다. 그리고 존 휴스턴 John Huston 은 툴르즈 로트렉 Toulouse-Lautrec 의 팔레트를 사용한 것 처럼,《천연색조를 조금씩 그의 색으로 고쳐간다》. 마치 물랭루즈 Moulin-Rouge (1953) 를 참고한 것처럼.

미학적 계보

영화가 참고를 해는 데 그쳤다는 염려는 이미 확실히 존재하는 시각적 코드를 재사용했다는 데서 생긴다. 장 르누아르 Jean Renoir 의 시골에서의 하루 Une partie de campagne (1936) 를 보면, 그의 방식(흑백으로!) 으로 그 계보를 이어가고 있다는 인상을 준다. 그 지방 특유의 언어(그네, 보트, 웃기는 말이나 행동 등등...)로 또, 인상주의풍의 영상들로 말한다. 서부개척자 존 포드 John Ford 는 프레데릭 레밍턴 Frederic Remington 의 신비로운 서부를 각색하는 동시에, 토마스 콜 Thomas Cole 에 의해 상상된 불모지를 그렸다. 존 포드는 여기에서 사나운 인디언들, 용감한 개척자들, 그리고 미국의 신화를 반복하고 있다. 그리고 여기에서 클린트 이스트우드 Clint Eastwood 는 참을 수 없는 Impitoyable (1992) 에서 카우보이 영웅상의 이미지를 굳힌다.

 한편, 일본을 보자.  오즈 야스지로Yasujiro Ozu 의 영화들은 관조적인 시선에서 벗어나있다.  《중세의 몽환》적 영화들에 예술감독들은 제롬 보슈 Jérôme Bosch 의 환상적인 작품들, 혹은 마티아스 Matthias Grünewald 의 이젠하임 제단화들을 참고로 한 듯하다. 반지의 제왕 Seigneur des anneaux 에 그려진 것처럼 말이다.  1920년대 독일 표현주의 영화감독들은 왜곡된 심도를 새로운 목적으로 삼았었다. (프리츠 랑 Fritz Lang 의 마부즈 박사 Docteur Mabuse [1922], 프리드리히 무르나우 Friedrich Murnau 의 노스페라투 Nosferatu [1922]). 소란스럽고 공격적 색채들은 흑백의 강한 대조로 대체되어 있다.

 하지만 영화는 회화를 할 때만큼 흥미롭지 않다. 현대 미국의 모호한 얼굴들을 그린, 에드워드 호퍼 Edward Hopper 는 끊임없이  감독들을 매료시키며 미국사회의 현대적 시선을 보여주도록 한다. 빔 벤더스 Wim Wenders, 데이비드 린치 David Lynch 역시 좋아하는 작가 중의 한명인 호퍼의 작품을 변환하고 있다.  기하학적인 단순함, 단면들의 미니멀리즘적 장식, 그것들이 전하는 무겁고 고요한 분위기, 신비롭고 고립된 존재들, 비어있는 허구의 공간, 드라마적 긴장이 여기에 있다. 린치나 호퍼의 작품 모두 보는 이에게 분명한 단서를 주기보다는 더욱 혼란스럽게 한다. 그래서 신비로움은 화면 전반에 깔린다. 알프레드 히치콕 Alfred Hitchcock 은 싸이코 Psychose (1960) 에서 -노만 배이트 Norman Bates 의 집은 Maison près de la voie ferrée (1925) 의 집과 맞닿아있다. 《그럴듯한》장식을 위해 이 영국 감독은 오히려 초현실주의적 작가, 살바도르 달리 Salvador Dali 의 작품을 끌어들인다.  에드워드 박사의 집 La Maison du Dr Edwards (1945) 최면의 몽상씬에서도 스페인 화가의 세계를 엿볼 수 있다. 

예술과 영화 ㉡ ; 미술관이 영화를 만들다 에 계속...