엠마뉴엘 루베즈키Emmanuel Lubezki ,인터뷰

테렌스 맬릭 감독의 곁에서 30여년간 그와 함께한 6명의 영화인들이 그에 대해 말하다.

여섯 개의 나뭇가지

어뢰를 쏘다.

엠마뉴엘 루베즈키Emmanuel Lubezki , 촬영감독

 후지모토 타크^[각주:1](황무지 ; La balade sauvage,1973) 이후, 네스토르 알멘드로스^[각주:2](천국의 나날들 ; Les Moissons du ciel, 1978), 그리고 존 톨(신 레드 라인,1999) 이 후에 엠마뉴엘 루베즈키는 맬릭 감독의 4번째 촬영감독이다. 트리 오브 라이프(The Tree of Life) 은 뉴 월드(Le Nouveau Monde) 이후에 함께 작업한 두번째 영화이다. 이전에 루베즈키는 벤 스틸러Ben Stiller 감독의 90년대 세대(1994) 와 마이클 만Michael Mann의 알리Ali(2001) , 팀 버튼 감독Tim Burton의 슬리피 할로우Sleepy Hollow (1999),그리고 알폰소 쿠아론Alfonso Cuaron감독과 꾸준히 작업을 같이하였다. 맬릭 감독과의 최근 작품에서 런던 촬영에 대해 그가 말한다.

●어떻게 테렌스 멜릭 감독을 만나게 되었습니까?
2003년 경일겁니다. 그가 내게 만나자고 연락했죠. 그는 체 게바라의 생애 마지막 시기를 볼리비아에서 찍고싶어했습니다. 난 멜릭 감독이 내 경력에 관심을 가졌다는 사실에 매우 놀랐습니다. 난 그를 교수나 선생님으로 여겼죠. 그를 만날 기회를 놓치고 싶지않았습니다. 우린 레스토랑에 가서, 거의 3시간 동안 온갖 주제에 대해, 나 자신, 내 친구들, 가족, 멕시코 음식까지 이야기했습니다. 영화 이야기만 빼구요...식사가 끝나기 5분 전에, 그가 내게 묻더군요 : 《볼리비아에서 찍을 영화를 어떻게 생각하시나요? 어떻게 하시겠습니까? 》나는 그 영화는 최소한의 장비로, 인위적인 조명없이 관객이 체게바라와 함께 하고 있는 느낌을 주도록 다큐형식을 생각했다고 말했죠. 그는 관심있어하더군요. 그리고 나서 우린 음식값을 계산을 하고 나왔죠. 며칠 후에 그가 내게 전화를 해서 물었습니다 : 《당신이 영화찍는 방식에 확신을 가지고 있습니까? 장담할 수 있어요? 진지하신 건가요? 》난 그렇다고 , 내가 바랬던 바라고 이야기했죠. 그 다음날, 내게 영화에 대해 털어놓더군요.
 나는 후지모토 타크, 네스토르 알멘드로스, 존 톨 이후에 테리와 영화를 찍게 될 거라고 상상도 못했습니다. 그래서 빨리 그와 함께 일할 준비가 되어있지 않다고, 그 영화에 깊이 관여하고 싶지않다고 이야기했어야 했어요. 하지만 테리는 아주 점잖고 친절한 사람이었습니다. 그는 사람들을 불편해하도록 하지 않았고, 늘 나를 동등한 협력자로 대해주었죠. 질문하기를 꺼려하지 않았어요. 우리는 체 게바라의 영화를 준비했지만, 이유도 모른 채 무산되었습니다. 아마 안전에 대한 문제일 겁니다 : 볼리비아에 유명 배우나 촬영팀을 데려가야 하는데 문제가 생길 수 있었죠. 나로서는 그와 함께 일할 기회를 놓치는 것이 안타까웟습니다. 하지만 6달 후에, 그가 전화를 해서 대본을 읽어보라고 하더군요. 이렇게 말했습니다 :  《체 게바라에서 아무 것도 볼 게 없다. 재미있을 것 같지 않아요. 하지만 당신의 생각을 듣고 싶어요. 당신과 일하고 싶지만, 솔직하게 의견을 말해주세요.》나는 믿기 힘들었어요. 그와 함께 일할 수 있다면, 스냅사진을 찍거나 어시스턴트라도 했을 겁니다...그가 원하는 게 뭐든지요!
 대본은 믿을 수 없을 지경이었죠. 겨우 대본의 형식을 가지고 있었어요. 대본은 뉴 월드 의 것이였습니다. 나는 체 게바라 영화에서 상상했던 바와 상당히 유사한 접근이라고 생각했습니다. 그리고 드디어 잭 피스크^[각주:3] 와 만날 수 있었습니다. 그와는 전화나 이메일로만 연락을 했었거든요. 우리는  오랜 기간 함께 작업하게 됬고, 잘 되었어요. 그 이후로 The Three of Life까지 오게 된 거죠.

●The Tree of Life 는 언제 시작하게 된 건가요?
멜릭은 우리가 뉴 월드 를 끝낼 때즈음 이 영화에 대해 이야기하더군요. 《믿겨지지 않는 복잡한 프로젝트》라고 말이죠. 일년 후에, 그가  작지만 간략하고 아주 아름답고, 어떤 대화를 유도하는 뎃셍, 일러스트레이션이 실린 12페이지 분량의 문서를 보냈습니다. 우린 기술적으로 향상된 점에 대해 말했습니다. 멜릭은 어떤 영화감독보다 영화를 잘 알고 있어요 : 영화의 내적 힘, 물질적이거나 광학적인 면에서요...
 우린 카메라, 렌즈, 각도에 대해 말했죠.  몇몇의 어시스턴트는  움직임이 있는 스토리보드를
소형 비디오 카메라로 찍었습니다. 모든 게 철저히 준비되었어요. 그는 내게 아주 오래전에 찍은 부인에 관한 영상을 보여주었어요. 몇 가지 영상은 몇십년 전에 촬영되었었는데, 막상 영화를 만들 때 아주 완벽하게 잘 맞았어요. 은하계처럼 일식의 영상이죠. 과학적인 논리에 가능한 대한 부합하도록 하였죠.

●촬영 당시 어떤 실험이 있었나요?
 이미 비전문 어시스턴트와의 방대한 작업이 있었어요. 그는 내게 어떻게 아이들을 찍을 지에 대해 물었고, 난 스테디캠으로는 불가능하고 그들 스스로 찍는 게 좋겠다고 이야기했죠. 그는 이 이야기를 찍기 위한 모든 수단을 오랜 기간 숙고했고 이렇게 준비기간이 길었기 때문에  
촬영은 일찍 끝났습니다. 
  뉴 월드  와는  반대로  트리 오브 라이프 에서는 미리 예측하거나 구성할 수 있었습니다.  우리는 요소들을《발견》해야 했어요. 트리 오브 라이프 에서 가장 진실되고, 감동적인 -아이가 처음으로 일어선다던가, 잠드는 순간이나 일어나려는 때-장면은 미리 준비하기가 어려웠죠. 영화의 4분의 3 정도의 분량은 우연적 으로 일어나는 순간들이었습니다. 그래서 카메라가 하루 종일 돌아가고 있었죠! 카메라로 포착하기 어려웠어요 : 더 많은 촬영팀과 장비가 있어야 했습니다. 특히 배우들에게 확신을 주기 위해, 촬영장에서는 어떤 특별한 감정을, 분위기를 만들어야 했습니다 : 이것이 그들의 영화이고, 그들 주변의 이야기라는 인상을 주어야 했죠.

●촬영을 할 때 어떤 원칙이 있었나요?
 우리는 촬영 전에 소위《도그마; 교리》라는 걸 썼습니다. 어떤 원칙을 세우기 위해서죠. 하지만 그 규칙들은 언제든 깨질 수 있는 것이었습니다! 광각을 사용하여 공간을 최대한 사용하려했고, 배우들이 그들의 주변에서 보다 존재감이 드러나도록 했습니다. 심도를 이용하고, 자연광을 이용했죠. 또한 빠른 기동성도 필요했죠. 이런 종류의 규칙은 바람직해요. 왜냐면 영화의 일관성이 생기기 때문이죠. 

●어떻게 시각적 일관성을 유지하나요? 순서대로 보여지지 않는 데도 말이죠.
 이런 영화에서는 특별한 연속성이 필요없습니다. 우린 반드시 자연이어야만 한다고 강요하지 않았고, 적은 규모의 촬영인원으로 자연적 장식을 했죠. 물론, 일광과 토양을 이해한다는 건 복잡합니다. 하지만 자연이 우리에게 선사하는 바를 받아들여야 하죠.  잭 피스크는 우리가 혼란에 빠질 때도 집중력을 보였어요. 그는 늘 아이디어가 많았어요. 벽을 다시 칠한다던가, 커튼을 바꾼다던가 등등이죠. 촬영장소가 다양했기 때문에, 많은 것들을 제어할 수 있었습니다. 우리가 찾는 장소를 따라 계속 이동했습니다 : 미스테리, 금기, 유희의 것들요...모든 게 감정에 따라 분위기를 찾았습니다.
 우린 매일 아침 이야기를 나눴습니다. 테리는 적어도 2시간 동안 전자 타자기로 썼어요. 컴퓨터가 없었거든요. 주머니에 카드를 넣고 다니면서, 15여개는 잭에게, 3개는 스테디캠 감독에게, 내게는 10여개를 주는 식이었습니다. 어떤 장면에서 몇 장의 대화를 썼었음에도, 사람들이 그것을 잊고 진실되게 말하길 원했죠 : 처음 만나는 기쁨, 그런 감정이 담긴 장면이었죠. 아주 훌륭했죠. 그걸 읽는 순간, 느낌이 왔어요. 그런 점때문에 촬영팀은 주변환경과 배우들에 아주 섬세하게 반응하게 되었어요. 마치 낚시를 하는 순간처럼 말이죠 : 각자가 모두 거대한 물고기를 잡으려고 기다리는 것처럼. 예를 들어, 하늘에 먹구름이 끼고, 바람이 불어 나무가지가 흔들리면 누군가 말했어요 :《테리, 이리 와서 강가에 부는 바람을 봐요, 너무 멋져요 !》 테리는 그래서 아주 빠르게 이 풍광의 이미지에 관한 대본을 썼습니다. 찰나의 순간에, 그는 어떻게 할 지 알고 ,그의 영화에 그것을 담아냈죠.

●그건 감독님에게는 촬영계획이 없었다는 말인가요?
 아뇨. 하지만 그건 선택사항입니다. 바람이나 돌풍에 따라 상황이 바뀌는 거죠...아주 특별한 경험이었습니다. 어떤 누구도 그렇게 하지 않으니까요. 맬릭은 모든 것을 아우릅니다. 하루 종일 촬영을 하면, 어떠한 것도 카메라안에 담아내려하죠. 여러날 후에, 그는 말했어요 :《몇 일전 아침에 아이들이 강가로 뛰어들던 모습 기억하나요? 그걸 영화 속에 써야겠어요.》우리는 편집용으로 이미지로 가득찬 도서관을 찍었는데, 그는 다 기억하고 있더군요. 어떤 건 더 혹은 덜 우발적이죠. 보다 덜 실험적이기도 하죠.. 그래서 과정으로 설명되지 않는 것도 있습니다 : 맬릭이 원하는 곳이라면, 이미 그가 거기 가있다는 사실을 우린 이해하게 되었어요. 모든게 순간적으로 변할 수 있었어요 : 그는 궁극적으로 무언가 발견하는 사람이고, 제로에서 다시 시작할 수 있는 사람이었죠.

● 뉴 월드 에서, 원칙은 같습니다. 계속 촬영하는 것이었나요?
네. 촬영을 멈추지 않았어요. 스테디캠이 두대가 있었고, 다른 두 대의 카메라가 교대를 했죠. 하지만 결코 두대를 동시에 쓰지않았습니다. 멜릭감독에겐 그럴 계획이 없었던 거죠. 그는 모든 계획을 단번에 하지 않았어요. 미국에선 흔치않은 일이죠. 테리는 그랬습니다 : 그는 그가 무엇을 원하는 지 정확히 알고 있었고, 동시에 모든 게 준비되고, 미리 설치된 것을 원하지 않았습니다. 이런 점은 미국의 다른 감독들과 매우 큰 차이죠. 어떤 장면에서 이렇게 말하기도 했을 겁니다 : 난 큰 형히 동생의 어깨를 만지는 손을 보는 것이 좋아, 난 엄마가 하늘을 보는 게 좋아...이런 식이었기 때문에, 촬영은 자연환경, 빛, 배우들에 따라 달라질 수 밖에 없었죠. 맬릭은 모든 게 가장 낫게 보여지도록 하는 걸 원했어요. 아니면 거기에 간단하게 덧붙이기만을 원했죠. 난 그의  그런 점이 너무 좋습니다 : 씬에서, 그가 할 수 있는 한 모든 걸 끌어내죠. 싸움장면에서, 최대한 많은 배우들을 투입시켰습니다. 복도나 창문에 보이도록 했죠. 그건 아주 3차원적으로 복잡했죠. 많은 미국 영화들이 모든 걸 단순하게 가려는 시도에 반대되는 거죠.

●트리 오브 라이프 에서 어떤 장비로 작업을 했습니까?
 우린 디지털로 촬영할 수 없었어요. 왜냐하면 영화는 그 고유의 거대한 스펙트럼이 있으니까요 : 눈, 태양, 집에 있는 가독들을 붙잡아야 했어요...이 모두 조명이 없이. 우린 고해상도의 이미지를 위해 35미 Arricam LT 과 Arriflex235, 수중카메라, 파나비젼65mm  으로 촬영했어요. 우린 항상 항상 스테디캠을 가지고 동시 녹음과 촬영을 할 준비가 되어있었고, 235카메라로도 동시녹음 없이 갈 생각이었습니다. 그게 보다 가볍고 아이들을 찍기 조핬거든요. 또 슬라이더를 이용했는데, 마치 달리(길 위나 레일위에 카메라가 놓인 운반차를 설치)같아요. 하지만 보다 가볍고 부드럽죠. 우린 달리를 밀 여력이 없었어요. 또 나무를 올라가는 아이들을 찍기위한 크레인이 필요했죠.
 우주의 이야기를 할 때는, 시각효과가 많이 이용되었죠. 톰 드벤함Tom Debenham(특수효과 감독)과 댄 글래스Dan Glass (특수 효과 슈퍼바이저)는 고속의 《팬텀phantom》카메라와 디지털 카메라를 사용했습니다. 공룡이 나오는 신에서, 섬 주변의 화산을 찍기 위해, 폴 앳킨스Paul Atkins는 아이맥스 카메라를 썼죠. 소재들이 텍스쳐나 질적인 면에서 동일했기 때문에 DI(Digital Intermediate : 영화를 디지털화하는 과정에서의 포스트 프로덕션 과정)에서 아주 힘들었습니다. 예를 들어 수중장면은 오래전에 촬영되었는데, 테리가 그 균질해보이는 것을 아주 싫어했어요. 보다 덜 드러나야한다고 생각했죠. 그래서 모든게 완변히 같지는 않다고 했죠. 테리는 완벽한 이미지를 원하지 않았어요. 그게 중요한거죠. 테리가 천재라고 불리는 점이죠.

●감독님은 어떤 표준치가 있지않았나요?
 아뇨. 거의 없어요. 우린 영화를 실험으로 간주하고 그게 자연주의든 현실주의든 어떤 단어를 써야할 지 모르겠지만, 스타일리쉬해보이지 않기를 원했어요. 관객들을 우울하게 하거나 박수를 받기위한 게 아닙니다. 그게 부정적으로 보이더라도 내버려두는거죠.

●자연광에서 영화를 찍을 때 무엇을 통제할 수 있나요?
 자연광에서 찍는 것은 카메라를 연결시키고, 빛이 오길 기다리는 것과 같아요. 너무 어려운 거죠! 자연광으로 영화를 찍는 많은 이들이 여러 수단을 가지고 시도들을 합니다. 맬릭과 우리는 빛을 따르곤 했어요. 나무에 닿는 빛이 부드러우면서 미스테리하게 보이도록 했죠. 태양은 영화의 또 다른 배역입니다. 다른 눈, 바람도 마찬가지이죠.  단지 그것을 담을 프레임을 결정하고, 그 안에 인물이 있을 지 아닐 지를 결정했죠. 맬릭은 항상 모든 게 완벽해지도록 애걸복걸하지 않았습니다 : 어떤 빛도 완벽하지는 않죠. 계속 진행하는 데 문제가 생기더라도 거기에 토를 달지 않았어요. 그는 완벽해지기보다 표현적이기를 원했고, 나 역시 그를 믿었죠 : 집 안에서 조명없이 찍을 때 나는 그가, 내가 싫어하는 방식이긴 하지만, 조명없이 찍을 거라는 걸 알았죠. 난 이렇게 찍는 감독을 본적이 없어요. 단지 자연광으로만요. 아마 알폰소 쿠아론이 그랬을지도.

●또 여기엔 영상을 여러번 배치하기도 했는데요.
 네. 그건 사람들이 무엇을 원하는 가에 달려있어요. 내가 좋아하는 것 중의 하나는 잭이 잠옷을 침대 위에 개어놓는 장면입니다. 여기서 그의 눈을 볼 수는 없죠. 그게 태리가 원했던 겁니다. 그가 내게 이렇게 말했죠 : 《사람들은 그의 눈을 보길 원히 않아요》
 
●고정된 프레임의 장면도 있어요. 여기에 촬영감독님의 원칙이 있나요?
 두 가지 방법이 있죠. 하나는 《기기의 각도》이라고 부르는 겁니다 : 당신이 《차단된다》라고 하는 건, 기술자가 틀을 갈아끼우기 위해 받침대를 카메라에 놓는 겁니다. 우린 그걸 수없이 반복했고 별로 신경을 안썼어요. 그래서 비디오로 촬영하는 동안, 동시에 보면서 대본을 쓸 수 있었죠 : 와우! 촬영의 프레임이란 대체 뭔가? 왜 나는 이렇게 하지 않았었나? 기기의 각도로 많은 놀라운 것을 잡아낼 수 있었어요. 그건 포착되지 않은 포획물이죠. 우리가 원했던 것, 아마 의식적으로 했었다면 재미가 덜 했을 것들이죠. 그래서 가끔, 제시카가 잔디밭에서 아이들과 함께 나오는 장면에서 이런 방식을 사용 했습니다 : 난 신발을 벗고, 카메라를 그 위에 놓았습니다. 바로 가까이서 잔디를 찍기 위해서였죠. 그리고 인물이 그 프레임에 관여하지 않죠. 다른 방법은 보다 간단합니다 : 나무를 찍기 위해서, 발 위에 카메라를 놓고, 좋은 각도를 찾았죠. 그게 답니다. 아마 15분 걸렸을 거예요.

●촬영 하는 동안 에피소드가 없나요? 멜릭 감독이나 스테디캠 감독과 서로 이야기를 나눴나요?
스테디캠 감독인 에릭 브라운Erik Brown 과 오랫동안 일했어요. 그는 우리가 무엇을 원하는지 정확히 이해했어요. 그가 스테디캠을 들고 나는 조리개를 점검했습니다 : 종종 집안에서, 빛이 부족해서 너무 어두웠어요. 그래서 조리개를 조정해야 되는 게 아주 스트레스였죠. 왜냐하면 배우들도 신경을 써야하거든요. 항상 집중해야합니다. 우린 촬영을 할 때많이 이야기하곤 했어요 :  《제시카, 가세요. 앞으로요. 네 좋아요, 조금 왼쪽으로 돌 수 있겠어요? 네, 그렇게요! 》모든게 대화 중에 이뤄졌죠. 테리가 장면에서 찾은 기쁨에 대해 내게 이렇게 말하더군요 :  《말하는 것에 대해 걱정하지 마세요. 아무 상관 안할께요. 만약 당신이 큰 소리로 외치고 싶으면, 그렇게 하세요.  》 촬영하는 동안, 그는 외치곤 했어요: 《태양빛, 지금이야, 사라지고 있어! 그림자속으로! 빛을 잡아야 돼! 개를 따라 가!》 한번은 낚시꾼처럼, 우린 미끼를 달고 잡기를 기다렸죠. 그러다가 얍! 잡혔어요. 한번은 피곤에 지쳐 잠들어있는데, 테리가 깨우더군요. 예를 들어, 이렇게 말하면서요 :  《저기 놀고 있는 무리들의 그림자를 봐요! 카메라를 반대방향으로 놓아요! 》그리고 이전에 상상할 수 없었던 장면으로 완성되었죠 : 놀고 있는 무리들  반대쪽에는 그림자밖에 볼 수 없죠. 장면을 미스테리하면서, 조금은 슬프게 했어요. 모두 아주 표현적이었죠.

●배우들에게도 같은 방식이었나요?
 테리는 배우와 연기의 개념에 깊은 신뢰를 가지고 있었기 때문에 를 좋아했습니다. 그는 반복적이거나 연극적인 장면을 원하지 않았어요 : 그는 활을 쏜 다음에 카오스 속에 그 것이 닿는 지점에 대해 계속 말했어요. 배우의 균형을 잃게 할 수도 있는 지점에 대해 늘 이야기했습니다. 우린 배우들을 움직이면서, 접근하기도, 밀어붙이기도, 계속 밀어붙이기도 했죠...
 많은 것들이 어지러운 시장통에서와 같이 일어났고 배우들이 뭔가 부족한 걸 느꼈을 수 있어요. 하지만, 늘 이야기를 하곤 했기 때문에, 테리가 모두의 가장 좋은 점을 끌어내려하고 있다는 걸 이해했을 겁니다. 그래서 어떤 카메라적 기법없이 늘 촬영했죠. 마치 재즈의 변주같이요. 주요 기사들에게도 그렇듯, 특별한 선물이었어요. 그리고 에릭 브라운에게도 존경을 표합니다. 왜냐하면 늘 주의를 잃지않고 반복적이지 않게 경계를 했거든요. 우리가 그에게 지시를 하여도 끝까지 그걸 고수하라고 이야기할 수 없었죠. 하루를 마감할 때즈음, 우리 중에 가장 지쳐보이는 사람은 에릭이었어요.

●공항 신을 예로, 브래드 피트가 포옹을 하면서 카메라가 그의 등으로 미끄러지는 장면이 있습니다 : 마치 무용의 것처럼 같이 구상한 것인가요?
 아주 재미있는 예죠. 감독이 언제 시작하거나 끝마치는 것을 종종 알게될 겁니다. 아주 간단해요 : 계획이 있다면, 그게 다죠. 우린 그것을 깨뜨리면서 시작합니다. 우린 한 장면을 같은 방식으로 두번 촬영하지 않았어요. 데이비드 핀쳐David Fincher도 그렇죠. 그가 원하는 걸 얻기 위해 같은 장면을 여러방식으로 촬영하죠. 우린 정확히 그 반대입니다 : 한 장면을 한 가지 방법으로 찍고, 다른 것을 시도합니다. 주변 요소들을 안정성을 잃지 않으면서 서로 이어지게 할 수 있는 스테디캠으로요. 브래드 피트가 몸을 구부리면, 테리가 에릭 브라운에게 소리질렀죠:  《계속해, 계속! 》 그래서 카메라가 브래드 피트의 등으로 미끄러지게 된겁니다. 이후에 카메라를 직접 들고 찍었죠. 몇번은 그림들 간의 연결성을 위해 카메라를 들고 찍었습니다. 손들이 맞닿는 장면에서는 태양빛이 드러나도록 했죠.
 많은 장면들이 모두 즉흥적이엇습니다. 하지만 반대로 준비하여 찍은 것도 있죠. 우린 그것을 《Burbank》 라고 불렀죠. 극중 할머니로 분한 피오나와 함께 한 장면이 그 예입니다. 우린 그녀가 앉은 채 움직이지 않을 걸 알고 있었기 때문에 모든 걸 셋팅했어요. 하지만 대화 끝에, 맬릭이 이렇게 중얼거리는 걸 들었죠《Panote...panote...》

●멜릭은 이미 촬영을 할 때 편집을 구상하던가요?
 우린 거의 계속 거기에 대해 말했어요. 하지만 계속해서 우리가 나눈 아이디어는 영화의 결말에 관한 게 아니었어요. 많은 감독들이 대본대로 찍고 계획대로 편집하죠. 맬릭하고는 달랐어요. 매 순간 영화를 만드는 것 같았죠. 가끔 테리는 장면이 어디서 어떻게 찍은 것인지 알지 못할 때도 있었어요. 아니면 별로 주의깊게 보지 않거나, 단지 음향만을 듣곤했죠. 거의 60만 미터의 필름을 사용했어요. 첫 편집이 8시간 소요됐죠. 테리는 6시간 러닝타임의 영화버전을 구상하고 있었는데, 아주 멋졌죠. 이 버전은 잭의 아이들의 부분이 늘어난 것이었고 환상적인 거였습니다...어떻게 당신에게 말로 다 하겠어요!

 ●멜릭의 영화에서 가장 혼란스러운 점은, 관점입니다. 누가 보는건가, 혹은 누구를 , 무엇을 보는 것인가?
 트리 오브 라이프 에서 나무를 크레인으로 촬영할 때, 우린 그 뒤에 무엇인지 알지 못했지만, 느끼고 있었습니다. 테리는 이런 종류의 아이디어를 좋아했어요 : 신이 강아지와 함께 놀고 있는 아이를 바라보는 것처럼? 분명히 그는 신이 아니라고 말할 겁니다. 결코 죽음이란 단어로 요약하지 않을 거예요. 그래서 우리가 촬영하는 방식에 토를 달지 않았어요. 당신 말이 맞아요. 영화에서 관점은 미스테리하죠. 아마 영화의 진정한 동인일 겁니다. 영화의 처음과 끝에서 보는 빛이 아마 카메라 뒤의 영혼일 수도 있겠죠...잘 모르겠어요. 답하기 어렵네요.

●멜릭이 더 집착하는 미장센의 요소들이 있습니다. 같은 목적을 위해서요 : 마치 매 장면마다 범접하기 어려운 것들을 붙잡는 것이요.
 당신이 아마 맞을 겁니다. 그래서 이전에 볼 수 없었던 영화인 거죠. 늘 변하기 때문에, 붙잡을 수 없는 것을 잡으려는 방식으로 촬영을 했어요. 표현하기 불가능한 것들에 보다 더 다가가거나 멀어지거나 하면서 잡으려했죠 : 끝없는 플롯처럼요. 마치 강물처럼, 인생의 강, 영혼의 강처럼.

●멜릭과의 3번의 작업 이후에, 그가 어떤 점에서 진보하였다고 생각하시나요?
 우선 그와 함께 한 잭 피스트Jack Fisk와 다른 동료들에 대해 말해야하겠군요. 나를 인간적으로 뼛속까지 변화시켰어요. 멜릭은 마치 도마뱀처럼, 피부색을 바꾸는 사람입니다. 그의 위치에 대해서 말하기보다, 그가 영화에 기대어 있는 모든 것들, 연극 등에서 멀어지려하고 있다고 하고 싶어요. 《순수한 매체》로써 말이죠. 비록 내가 그런 표현을 별로 좋아하진 않지만. 그는 영화를 하기 위해 순수한 방법을 찾고 있어요. 쓰리 오브 라이프 이후에 할 영화는 보다 실험적일 겁니다. 더이상의 추상화는 없지만 순수한 영화적 측면을 찾으리라 생각해요. 그는 보다 덜 내러티브적인 걸 찍을 겁니다. 쓰리 오브 라이프 보다 더욱 더 우연적이고, 까다롭고, 해체적으로요. ■ 

출처 : 15-19p, Cahiers Du Cinema, 2011.7
기사 : Vincent Malausa & Jean-Philippe Tessé
번역 : PLONGEUR ( zamsoobu )

1. Tak Fujimoto (born July 12, 1939 in San Diego, California), A.S.C. is an American cinematographer. A graduate of the London Film School, he has worked with filmmakers Jonathan Demme, M. Night Shyamalan, John Hughes, Howard Deutch and Terrence Malick. Early in his career, he worked on the second unit of the first Star Wars film. [본문으로]
2. Néstor Almendros, ASC (30 October 1930 – 4 March 1992) was an Oscar winning Spanish cinematographer. One of the highest appraised contemporary cinematographers, "Almendros was an artist of deep integrity, who believed the most beautiful light was natural light...he will always be remembered as a cinematographer of absolute truth...a true master of light"[1] [본문으로]
3. Jack Fisk(1945-)헐리우드 영화 전문가. 프로덕션 디자이너이자 아트 디렉터. [본문으로]