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카메라, 영사기사, 스크린 : 디지털 기술은 이러한 상영관의 얽힌 경험들과 이미지의 특성을 모두 반영할 수 없다.
디지털, 강력한 시장 ; ㉡
3. 예측불가능한 손실 레오 카락스 Leos Carax의 다음 영화를 준비하고 있다. 그리고 대형 캡처장치를 갖춘 카메라인 Alexa를 사용할 예정이다. 이 카메라는 텔레비전 방송국 장비를 기본으로 한 것으로 인체공학적으로 너무 무겁지 않다. 이 카메라로 라스 폰 트리에 Lars von Trier 감독의 멜랑콜리아 Melancholia 를 로우(미압축 )으로 찍거나 피에르 쉴레Pierre Schöller의 Experience de l'Etat (ProRes 4/4/4)을 찍었다.
세계는 신형 카메라로 점령되었다. 그리고 마케팅에도 영화의 신기술은 언급되고 있다. Alexa의 강점은 인물 얼굴을 우아하게 촬영할 수 있다는 것이다. 바로 그런 목표를 위해 개발되었기 때문이다. 필자는 몇가지 시도를 해보았다. 영상에서 살색의 표현이 필름보다 창백하였지만 충분히 효과적이었다. 하지만 파리의 밤 정경을 담은 영상을 보며 레오가 내게 말했다 : 《중심점이 어디있어요? 이건 합성같으면서 세부적인 것들이 다 날라간 영상이예요.》
매끈한 영상은 현대의 추세이다. 하지만 이 입자들을 제거하면서 물질적으로 잃는 것 뿐 아니라 이미지의 향수도 잃어버렸다. 이미지의 입자를 소거하면서 우린 무엇을 잃었는가? 눈과 뇌신경은 이미지의 영구성보다 그의 움직임에 따른 우연의 것을 바란다. 고정된 이미지는, 죽은 것이다. 미국에서, 초당 60이미지(초당 24프레임 대신)를 찍는 시스템으로 작업을 했었다. 디지털로 가능한 일이었다. 더 유연한 움직임이 가능하고 사실적 환영을 강조할 수 있는 장치로 유행에 부합하는 장치였다. 그래서 눈 앞의 것을 더이상 믿기지 않을 만큼, 무서울 정도로 극사실적인 이미지가 가능했다 : 그리고 관객과 스크린 사이에 하나의 벽을 세우는 것이 분명한 것이 극사실주의일 것이다. 화면의 입자는 보다 생생한, 정신적인 차원의 이미지를 선사한다. 그것을 보는 동안 우리의 뇌는 계속 활동하기 때문이다.4. 상영 이제 상영의 문제로 돌아오자. 필름영화와 디지털 영화는 상영조건이 다르다. 35mm 상영에서는 백색 광선이 삼색 (준 jaune/ 마젠타 margenta / 사이안 cyan )층 에 있는 양화 입자를 통과하며이 청색/녹색/적색층을 흡수한다. 광입자는 스크린과 관객을 향해 정도의 차이는 있지만 청/녹/적색 빛 스펙트럼의 반사체를 두드린다. 디지털 상영에서는 항상 이색성의 필터를 가로지르면서 청/적/적색 스펙트럼으로 빛이 투과된다. 광입자가 이동함에 따라 35mm필름 상영과 얼마만큼 동일하다 ; 여기서 유일한 차이점은 색깔의 재생산이 얼마나 광범위하게 되는가이다. 디지털 이미지가 가지는 근본적 차이는, 필름의 깊이감을 만드는 입자들이 없다는 것이다. 필름에서 은입자는 각각의 상에 따라 달라진다. 그래서 실제 표현되는 표준색들이 재구성되고 불규칙한 입자들이 움직이면서 깊이를 만든다.
필자는 DCP로 제작한 몇편의 영화를 보고 망연자실한 적이 있다. 그건 디지털 프로젝터가 초강력-기구라는 생각만큼이나 터무니없었다. 문제는 여러가지가 있겠지만, 무엇보다 35mm프로젝터에서 수정이 필요해보였다. 복잡한 것은, 영사기사가 거의 교육을 받지 못했거나 무관한 사람이라는 점이다. 그들 자체가 진정한 영상문화인데도 불구하고 말이다. 디지털 작업은 아주 급격하고, 어떤 실제적 합의나 고찰없이 이뤄지고 있다. 우리에겐 세기에 걸쳐 기술을 다져온 최고급 인력 기술자-개발자들이 있음에도 그렇다 : 가상 편집, 이중 혹은,삼중 포맷, 시간기록계 등등...
예를 들어, 기준의 선택에서 그렇다 : 2K로 시작하여 회의를 가지는 일이 없다. 하지만 디지털 상영은 35mm상영으로 재활성된다. 4K를 보면 분명히 알 수 있다. 우리는 CNC 측에 말을 전하였다. 영화 멀티미디오 시청각 산업 연합 Ficam (Fédération des industries du cinéma, de l'audiovisuel et du multimédia ) 과 음향 영상 기술 위원회CST(Commission supérieure technique de l'image et du son) 에도 말을 전했어요. CNC의 임원인 베로니크Véronique Cayla와 대립이 있었어요. 디지털화 과정에 대한 거였는 데, 장애요인이 있었다.
CNC를 압박하는 게 아닙니다. 호기능을 하는 기관이지만, 대중이나 전문가들에게는 유감이 될 결정을 종용하는 로비스트들의 활동까지 막을 수는 없다. AFC와 다른 기관들 사이에 소통의 문제다.
사실, 디지털 상영에 필요한 일괄적 규정이 몇가지 범주에 존재한다. 그 중에 하나는, 상영 시 빛의 강도이다. 바로 이를 가리켜 휘도라 한다 : 이 규정에 따르면 스크린에 가장 낮은 휘도의 지점과 가장 높은 휘도의 지점 간 거리는 25%를 초과해서는 안된다. 이는 CNC측에서 텍스트를 삭제하기 위해 명시한 것이며, 이 결정을 우리는 다시 짚어보아야한다. 이 광량과 색도측정은 근본적인 것이다. 상영관마다 모든 디지털 프로젝터는 영화의 포맷에 따라, 2D ,3D, 1.85, Scope이냐에 따라 표준치가 달라져야 한다. 그래서 디지털화 작업에서 조건들은 너무 급격하다. 아직 이런 규범들(혹은, UGC처럼 차후에 더 밀어붙이거나 더 강력하게 말할 수 있는 )을 적용시킬 시간이 없기에 설치에서도 상황은 동일하다. 언뜻보면 영사기사도 그를 숙지하지 못한 인상이다.
3D의 압도적으로 도래하면서 그의 성공적 데뷔에도 불구하고, 몇 가지 문제들로 인해 2D영화가 손실 될 가능성에도 상영조건을 바꾸고 있다. 그러면서 2가지 방법이 생겼다. 우선, 프로젝터 램프의 강도와 휘도와 관련해서이다. 3D 용 안경으로 인해, 선글라스같이 시야가 어두워지므로 3D stereo 상영을 위해서 2D에 비해 2배 강한 밝기가 필요하다. 디지털 프로젝터는 램프의 강도를 다양하게 설정할 수 있으므로 아주 높은 수치의 휘도로 상영되는 2D 영화의 희생은 적절하지 않다. 파리의 막스 렝데 Max Linder 는 상영 재질에 있어 완벽한 모델이다. 2D이나 3D이든 영화 포맷에 따라 램프를 바꿀 수 있다 ; 하지만 규범들은 대게 표준치에 못미치고 영화 전문 수치가 아니다. 가끔 휘도나 섹도측정의 조절에서도 프로젝터의 시점은 회당 작용하는 첫 부분에 맞추어 저장된다.
예를 들어 scope로 제작된 영화가 1.85 영상 기준에 맞춰서 상영되면, 회의 첫부분이 맞추어 지는 것이다.
3D stereo에 의한 다른 중요한 문제는 입체영상을 위해 고안된 스크린에 관한 것- 《실버 스크린》이나 흔히 금속처리된 스크린-이다. 이 스크린은 활성안경보다 저렴한 비활성안경을 사용하도록 한다. 3D 로 상영되는 영화들은 이 스크린의 장점을 십분 활용하겠지만, 2D 영화들도 불가피하게 이 스크린으로 상영될 것이다. 하지만 이 스크린은 빛의 촛점을 중앙에 맞추고 있고 밝기를 균일하게 유지하고 있다. 이는 재앙에 가깝다 : 당신이 극장의 가장자리에 앉으면, 중앙에서 보는 것과 다른 영상을 볼 수 밖에 없다. 이미 실버 스크린 극장을 완비한 미국에서는 좌석에 따라 추가요금을 더 받는 파렴치한이 이어질 것이다!
예기치 않는 현실에서 아직 이를 중지시킬 수 있는 시간이 있다. 그리고 이 역시 역설적이다 : 보다 고성능의 고도로 복잡하며 고비용의 장비를 설치한 후에, 상영 조건은 오히려 후퇴하는 것이다! CNC는 디지털화 작업에 앞서 CST의 제어를 강화하고 재정비해야한다. 실버스크린의 표준화를 위해 휘도 관련 규정을 포기하게 하는 압력에 굴복해서는 안된다. 실버스크린은 극장의 경험을 바라는 관객에게 큰 재앙이다 ; 그렇지 않으면 해적들이 옳을지도 모를 일이다. ■
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장-필립 테세 Jean-Philippe Tessé , 2011.6.29, 파리
출처 : CAHIERS DU CINéMA, # 669. 2011.7-8
기사 : Caroline Champetier
불한번역 : PLONGEUSE ( 잠수부 )
